Luego de haber sido descubierta por el arquitecto Paolo Portoghesi en 1957, el investigador teatral Cesare D’Onofrio publicaba, en 1963, en la editorial Staderini de Roma una comedia, inconclusa y sin título, que decidió llamar Fontana di Trevi (Fuente de Trevi), siguiendo de esta manera el título del fascículo en el que fuera encontrado el texto. Dicho fascículo llevaba en su portada la inscripción de Fontana di Trevi MDCXLII y contenía, además, la lista de los gastos que se habían realizado para iniciar la construcción de esa obra cumbre de la arquitectura del barroco tardío. Sin embargo el texto dramático nada tenía que ver con Nicolò Salvi, constructor de la fuente en 1762, sino con quien había comenzado el proyecto, Gian Lorenzo Bernini, por pedido del papa Urbano VIII Barberini.

Todos sabemos que la obra arquitectónica, pictórica y escultórica del genial napolitano (1598-1680) es sinónimo del más exquisito arte de la que generalmente damos en llamar “Roma barroca”. Y sin embargo, su actuación como dramaturgo, actor, escenógrafo y preparador teatral, iniciada seguramente en torno a los primeros años de la década de 1630, es prácticamente desconocida, a excepción hecha por algunos comentarios que a propósito de esta pasión hiciera su hijo Domenico en la biografía de Gian Lorenzo. En el momento de auge de la profesión actoral, ligada a los usos de la comedia del arte, Bernini, junto con otros artistas de su tiempo, nos proponen ahondar en la cuestión del “teatro en el teatro”, estableciendo así otro peldaño en la evolución del teatro italiano moderno que va del autor/actor al actor/autor al escenógrafo/autor. En este sentido, el único texto teatral que nos ha quedado de Bernini, aunque de manera fragmentaria y sin las correspondientes conclusiones que podemos sólo inferir a partir de algunas frases expresadas aquí y allá, es su comedia El empresario (L’impresario), según el título propuesto por Massimo Ciavolella en la edición publicada por la editorial Salerno en 1992. Aunque se habla de muchas comedias escritas y puestas en escena por Bernini, lo cierto es que el genial artista napolitano, al no hacer que dichos textos fuesen publicados, contribuyó de esta forma a fomentar la idea de lo efímero de tantos espectáculos de su tiempo, muchos de cuyos textos lamentablemente se han perdido para siempre, limitando así nuestras posibilidades de reconstrucción del hecho teatral a partir de los aspectos más ligados a la dramaturgia. La obra –prácticamente irrepresentable hoy día por sus enormes dificultades lingüísticas, en gran parte derivadas de sus características de “comedia plurilingüe”, pero sobre todo por sus lagunas y falta de conclusión– describe el proceso creativo del empresario de Corte (en este caso la Corte papal, principalísima patrocinadora de los espectáculos teatrales romanos) responsible no sólo del “pensar” el sujeto de la obra, sino especialmente, del crear las máquinas espectaculares que dieran verdadero sentido a esos espectáculos típicos del siglo XVII y profundamente ligados a diversos procesos de legitimación y afirmación del poder. De esta forma, Bernini nos convoca a reflexionar profundamente acerca de las implicancias sociales del género teatral en la Italia de su tiempo y, sobre todo, acerca de la centralidad de esos autores-escenógrafos-productores que debían luchar, ayer como hoy, por maravillar no sólo al público, sino especialmente al poder político –fuera éste cortesano, civil o religioso– que patrocinaba económicamente tales representaciones, como dijéramos, muchas veces como elemento de legitimación del propio poder y que permitía el uso de determinados espacios preparados, generalmente de manera efímera, para tal fin y en los que las máquinas teatrales debían crear dichas atmósferas de magia y maravilla.