La transición del siglo XIX al XX representó el desembarco de los ideales burgueses de modernización en Latinoamérica. Las transformaciones económicas que impuso el capitalismo posicionaron a las ciudades como puntos neurálgicos de un nuevo orden social que era incompatible con el anterior. La “fuerza iconoclasta” (Ramos: 2009) con que la ciudad moderna puso en crisis los modelos tradicionales de representación fue la fuente de la que se nutrieron las propuestas estéticas del modernismo latinoamericano. La expansión de las fronteras urbanas devino en el cuestionamiento de la naturaleza como categoría autotélica de la literatura, con la consecuente renuncia a todo intento de mímesis naturalista en pos de la creación de espacios interiores en los que fuera patente la intervención del hombre (Montero: 1993). La poesía modernista entendió la oposición naturaleza/cultura en términos de campo/ciudad, o de exterior/interior, que en la incipiente modernidad latinoamericana generó una tensión entre la “ciudad estética y la ciudad real” (Foffani: 2010). La cultura burguesa latinoamericana, como respuesta a la pregunta por su espacio originario, construyó el interior como una suerte de naturaleza específicamente burguesa. La definición de esta especificidad fue problemática por la “modernidad desigual” (Ramos: 2009) a la que se debía y marcó los caminos que se le presentaron al modernismo ante la tensión naturaleza/cultura. Es con estos matices y ambigüedades que la operación se corresponde con el concepto de segunda naturaleza que Susan Buck-Morss (1989) lee en Theodor Adorno. Las referencias explícitas que tanto José Martí (en “Amor de ciudad grande”) como Julián del Casal (en “En el campo”) hacen sobre la dicotomía campo/ciudad marcan un terreno fértil para estudiar la reconstrucción discursiva que el modernismo hizo sobre estas coordenadas y revelan las posibilidades estéticas que el fin de siglo le propuso al modernismo latinoamericano.