La ronda nocturna. Pasión de multitudes
RUSSO, Patricia / Pertenencia Institucional: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Carrera de Diseño de Imagen y Sonido, Cátedra: La literatura en las Artes Audiovisuales/ LAAV - pj_russo@hotmail.com

LO RUSSO, Alejo / Pertenencia Institucional: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Carrera de Artes. Cátedras de Historia de las Artes Visuales-Europa siglos XIV-XVI e Historia de las Artes Visuales-Europa siglos XVI-XVIII  - gabrielalejo@yahoo.com 

 Tipo de trabajo: ponencia
Palabras claves: pintura, Barroco, Rembrandt, consumo, apropiación.
›	Resumen
Un retrato colectivo pintado por Rembrandt para la Corporación de arcabuceros de Ámsterdam estaba destinado a colgar en los muros del Kloveniersdoelen, sede de la prestigiosa institución, sin embargo, luego de varios traslados se convirtió en una de las mayores atracciones del Rijksmuseum de Amsterdam. Denominada  por el Museo De Nachtwacht (La ronda nocturna) y también como Schutters van wijk II onder leiding van kapitein Frans Banninck Cocq (Tiradores de distrito II dirigidos por el capitán Frans Banninck Cocq), la tela forma parte del selecto grupo de obras que generan aglomeraciones de espectadores. Ubicada en el extremo de la gran galería principal, la pintura devino altar de la religión del arte y allí le rinden culto miles de visitantes diarios.
Su hogar es hoy el museo, pero salió a la calle y en un insólito derrotero se convirtió en infinidad de reproducciones, se hizo tridimensional y fue escultura en el espacio público y muñecos de colección, participó en cine y protagonizó una noche de amor, sufrió vandalismo y fue repetidas veces restaurada. Actualmente es parte de un nuevo y singular proceso de restauración que se efectúa a la vista del público.
Nos proponemos ahondar en el fenómeno para analizar qué se dirime entre el consumo y la apropiación, el respeto erudito y la pasión. 

›	Presentación
Stefan Kasper pasó una noche en el museo, pero no estuvo solo. El dibujante y profesor de arte llevó a sus alumnos al Rijksmuseum como tantas otras veces. Estaban haciendo la fila para ingresar y de pronto comenzó a sonar una música, todos se dieron vuelta para mirarlo y se develó el misterio, era el visitante número diez millones. El Museo tenía un regalo especial por ello, pasar la noche entera frente a uno de los cuadros más famosos, La ronda nocturna de Rembrandt. Luego de ocuparse de los alumnos, lo invitaron a pasar, le pusieron una cama frente al cuadro, le sirvieron una cena especial y luego lo dejaron solo con una botella de champagne. No pudo dormir.  Así comentaba a la prensa: “Imagínese, todo eso para mí. Todo parecía cobrar vida, al menos en mi cabeza. No quería dormir, y al mismo tiempo deseaba hacerlo, para disfrutar del cuadro fresco y despejado.” (Ferrer, 2017) 
Era la primera vez que alguien pernoctaba en el museo. Una experiencia atípica que requirió de abundante planificación, no exenta de cierta intencionalidad, como señaló Taco Dibbits, director del Rijksmuseum:  

“Si lo piensa, parece hecho a medida: un profesor de dibujo que además es artista, y viene con su clase. Pero no es tan fácil de organizar. Habíamos hecho campaña en las redes sociales y teníamos una cierta idea de cuándo llegaríamos al visitante 10 millones” (Ferrer, 2017)

Lo que se evidencia como un objetivo cumplido, no opaca la intensidad de la experiencia: el contacto directo del público con la obra de arte en un espacio determinado. Podríamos analizar entonces la obra de arte en cuestión, de qué público estamos hablando y el vínculo que los une.
Entre 1639 y 1645 se realizaron ocho grandes lienzos retratando los diversos grupos de la milicia civil de Ámsterdam para decorar el gran salón del Kloveniersdoelen, la sede de la Corporación de arcabuceros. Estos grupos de guardias urbanos tenían un origen medieval y estaban formados por los hombres más ricos y poderosos de la ciudad. En diciembre de 1640 el capitán Frans Banning Cocq encargó a uno de los pintores más prestigiosos de la ciudad, Rembrandt van Rijn, la pintura en la que sería representado junto a su lugarteniente, Willem van Ruytenburch y a otros dieciséis miembros de su compañía. 
La escena se ubica en el espacio urbano. Dieciséis miembros de la compañía, liderados por Banning Cocq y van Ruytenburch avanzan hacia el espectador desde un gran arco en el fondo, acompañados por personajes diversos en cuanto a género y franja etaria. La dominante de líneas diagonales en la composición, los contrastes violentos de zonas luminosas y oscuras, y la gestualidad de los personajes otorgan un dinamismo y vitalidad novedosos para el sub-género del retrato colectivo holandés del siglo XVII. En este sentido, un discípulo de Rembrandt, Samuel van Hoogstraten (1627-1678), dejó por escrito sus impresiones respecto a La ronda nocturna. Si bien van Hoogstraten admitía que “No es suficiente para un pintor colocar a los retratados uno al lado del otro en una fila, como se puede encontrar tan a menudo en los salones de las guardias civiles de Holanda” critica a Rembrandt por el exceso de originalidad en su obra al hacerla “demasiado de acuerdo a su propio gusto” (White, 1989:97). 
La idea de individualidad del artista entendida como capricho o desmesura, forma parte de las concepciones negativas que tiñeron el concepto de Barroco en sus orígenes. La historia del arte comenzó a utilizar el término “barroco” hacia el siglo XVIII refiriéndose a aquellas obras que por su cualidad de exceso se contraponían a la armonía clásica. Antoine Quatremère de Quincy (1832:15) sintetizaría las concepciones dieciochescas del concepto en su Diccionario histórico de la arquitectura: “Barroco, en arquitectura, es un matiz de lo bizarro. Lo es, si uno desea el refinamiento. Lo que para la sabiduría del gusto es la austeridad, el barroco es lo extraño, es decir, es lo superlativo. La idea del Barroco trae consigo el ridículo exagerado.”
Luego de varios traslados la obra se convirtió en una de las mayores atracciones del Rijksmuseum en Amsterdam. Denominada Night Watch por Joshuah Reynolds en el siglo XIX, la tela forma parte del selecto grupo de obras que generan aglomeraciones de espectadores. Ubicada en el extremo de la galería principal, la pintura devino altar de la religión del arte y allí le rinden culto miles de visitantes diarios.
El museo como institución de la Modernidad nació con la pretensión de democratizar el conocimiento. El cumplimiento de esta función ha sido puesto en duda en las últimas décadas. Como señala Foster (2008), el museo ha incentivado las esferas especializadas que generan lenguajes accesibles a unos pocos.
Según Bourdieu (2010:43), "la estadística revela que el acceso a las obras culturales es el privilegio de la clase culta", en tanto que "la proporción de las diferentes categorías sociales que integran el público de los museos aparece invertida respecto de su distribución en la sociedad global, siendo las clases más favorecidas las más fuertemente representadas" Asimismo, según el sociólogo francés, el consumo cultural está ligado al nivel de instrucción y al origen social de modo que "la obra de arte adquiere sentido y reviste interés sólo para quien posee la cultura, es decir el código según el cual está codificada" 
El carácter aurático que la obra consagrada adquiere en el museo implica así un desafío al espectador, se le plantea como un acto de desciframiento a aquellos que tengan la capacidad de entenderlo.
Partiendo de esta relación elitista que la obra le propone al espectador en el museo, nos preguntamos sobre otras posibilidades comunicativas que las reelaboraciones de La ronda nocturna asumen en contextos diferentes.
El film Nightwatching dirigida por Peter Greenaway, que reflexiona en torno a la pintura homónima de Rembrandt y recrea la época de su producción, se apropia de ciertas dimensiones de la estética barroca. En su realización el cineasta británico manifiesta el dominio de ideas reiteradas en la historiografía canónica sobre el arte barroco en general y sobre la pintura holandesa del siglo XVII en particular y de las características plásticas que se le atribuyen. 
Uno de los tópicos característicos en el abordaje del arte barroco es el del efecto teatral en las artes visuales, poniendo el énfasis en los permeables límites establecidos entre el mundo ficcional y el de la realidad del espectador. 
En el film, en un diálogo entre Rembrandt y el personaje de Bloemfelt, se aborda el tema: 
Dice Rembrandt: “-¿Debo pintarte como el comerciante de flores Bloemfelt? ¿Como el actor Bloemfelt? ¿Como el supuesto soldado Bloemfelt?” A lo que el interpelado responde: “-Tus pinturas están siempre llenas de actores posando y acechando… Todo el mundo es un escenario ¿Eh, Rembrandt? ¿Nos pondrás a todos en un escenario en tu pintura?”    
Teatro y realidad, representación y vida son las polaridades que se abordan asimismo en el diálogo entre el pintor y Jacob de Roy al momento en que ambos observan la obra concluida. Dice de Roy: “esto no es una pintura en absoluto. Por su propia naturaleza, niega ser una pintura. Es una obra de teatro!”  
En su libro, Carmona rescata el concepto de puesta en escena como el trabajo de construcción de un espacio imaginario de representación pero en un film. El concepto proviene del teatro y no sería otra cosa que la forma en que los diversos elementos se organizan en un encuadre. En virtud de ello agrega:
Siendo, por tanto, un problema de códigos culturales, lo importante será analizar los elementos que componen la puesta en escena, de acuerdo con la función que cumplen en el interior de la estructura del film, sea éste narrativo o no, al margen de la cuestión del realismo. En efecto, la puesta en escena tiene la capacidad de permitir ir más allá de la concepción normalizada que poseemos acerca de qué es la realidad construyendo, por ejemplo, un mundo imaginario, sin necesario referente real pero, sin embargo, totalmente verosímil, capaz de dejar en suspenso la descreencia de los espectadores a través de una forma diferente de producir efecto de realidad. (1993:128)

En cuanto a la visualidad, el film construye una atmósfera teatral recurriendo al enmarcado de las escenas por ventanas, arcos, puertas o una cama con dosel, a la frecuente simetría en torno a un elemento central, a la cámara fija o con desplazamientos laterales y a la evidencia del artificio de la escenografía. Es habitual en la tradición fílmica de Greenaway la recurrencia al concepto de tableaux vivants, como una reflexión entre la representación en la imagen  pictórica, teatral y cinematográfica. (Kesha, 2009, p. 59) La historia del teatro, como señala Aumont (2013:243), estuvo condicionada desde el Renacimiento por la pintura. El escenario teatral moderno surgió como un espacio en perspectiva, y como la pintura renacentista, quedó subordinado a un centro. La escenografía teatral tiene, como la perspectiva pictórica, un centro. El cine, a diferencia de la pintura y el teatro, propone una actividad escenográfica que se desplaza y debe procurar la coherencia de las imágenes sucesivas.
Otro tópico central en el abordaje del arte barroco es la puesta en escena de los sentidos. Análogamente al cuadro de Rembrandt, el film apela a la sensorialidad y propone así una experiencia que sobrepasa los límites del pensamiento para devenir una experiencia que involucra la corporeidad del espectador. Conformando un relato circular, en la primera escena Rembrandt sufre una pesadilla en la cual pierde la vista. La ceguera es el tema también de la última escena en la cual el artista es violentado y pierde la visión. El tema de la visión se puede entender metafóricamente como aquello que ve el pintor respecto a aquellos que va a pintar y su ceguera como el rechazo a ser vistos, pero también como la puesta en escena de uno de los sentidos mediante la particular configuración del color y la luz. 
El relato fílmico propone entonces un recorrido sensorial que comienza y termina con la vista y en su transcurrir alude y apela, audiovisualmente, a los otros sentidos.
Cuando Rembrandt acusa a los miembros de la corporación alude a la capacidad sonora de su cuadro: “-Es curioso caballeros que las pinturas son normalmente silenciosas, sin embargo le podemos  atribuir a esta pintura un sonido” En ese momento suena el disparo de un mosquete y luego continúa el pintor: “Este cuadro y yo os acusamos caballeros de ser responsables del sonido principal del cuadro, un disparo de mosquete.”  
Es así que el film se puede leer en varias capas: como un momento en la vida del pintor Rembrandt, como la realización de la obra en sí o como la denuncia que la misma parece contener. 
El gusto y el olfato devienen operativos en el film mediante las varias escenas de banquete. En particular la escena en la cual Rembrandt y Saskia, sentados a una mesa que exhibe alimentos y bebidas, hablan mirando a la cámara, alude a la característica apelación al gusto y al olfato de la pintura barroca por medio de la naturaleza muerta.
El análisis de ciertos aspectos visuales así como del guión nos permite proponer que el film está atravesado por ideas frecuentes en la historiografía del arte barroco como la teatralidad  o la provocación a los sentidos del espectador. Greenaway se define en el film como cineasta y como erudito que domina los códigos de la pintura barroca. 
Son significativas en este sentido las posibilidades que el film le propone al espectador, quien tiene la posibilidad de apreciarlo como un relato cinematográfico en el cual se despliega una historia cuyo protagonista es un pintor holandés del siglo XVII o puede asimismo sumarle el desciframiento de un código específico referente al arte pictórico, que sólo podrá percibirlo en el caso de poseer el nivel de instrucción pertinente.
Como parte de la celebración de los cuatrocientos años del nacimiento de Rembrandt en 2006, la Comisión del festejo encargó a los artistas rusos Mikhail Dronov y Alexander Taratynov una representación en bronce de La ronda nocturna en la Rembrandtplein de Ámsterdam. Esta escultura estuvo en exhibición durante tres años antes de viajar a Nueva York y Moscú. En 2012 fue reemplazada en su sitio original a los pies del monumento al célebre pintor holandés, todo lo cual constituye una nueva forma de acercarse a la obra del artista.
Según Bauman la “sociedad consumista” es aquella en la que sus miembros actúan irreflexivamente, sin pensar en lo que los entusiasma, en lo que desean o temen y los interpela fundamentalmente en cuanto a su capacidad como consumidores. Los mecanismos de persuasión o coerción implican, según el autor, la irrupción en el espacio de la vida cotidiana como una interpelación que interrumpe. (2007:36) La escultura realizada a partir de la célebre pintura de Rembrandt opera de esta forma interpelando al espectador en el espacio público, en un espacio de alta circulación en la ciudad. A diferencia de la pintura, que es visitada en la institución museística, la escultura se despliega en el ámbito desacralizado de la ciudad, proponiendo un modo diferente de consumo.
En 2013, luego de diez años de reformas, reabrió el Rijksmuseum. Entre los eventos que precedieron la reapertura tuvo gran repercusión la recreación de la Ronda Nocturna mediante actores en un centro comercial en la ciudad de Breda. (Macleod, 2013) Este acontecimiento teatralizado en un centro comercial donde se recreaba una situación delictiva con personajes ataviados como en el siglo XVII y la persecución consiguiente por las fuerzas de seguridad, remataba con un momento final de conjunto que se congelaba en la imagen exacta del cuadro de Rembrandt. ¿Consumo forzoso? La sorpresa de los ocasionales espectadores concluye en sonrisas y un sonoro aplauso. 
Otras múltiples reformulaciones de la pintura de Rembrandt se ofrecen en la tienda de souvenirs del Rijksmuseum. Entre reproducciones de la obra en textiles, libretas y posa vasos, esta tienda  ofrece a la venta personificaciones de pinturas famosas de la institución realizadas por la empresa de juguetes Playmobil, La ronda nocturna deviene así “juego de niños”.  El sitio web de la compañía explica que “El departamento de desarrollo de PLAYMOBIL® está constantemente inventando nuevas ideas e incorporaciones para ofrecer diversión de larga duración a los niños y niñas de todo el mundo.” Nos preguntamos si estos juguetes están destinados a niños o a adultos que fueron niños hacia la segunda mitad de la década de 1970 cuando estos singulares muñecos comenzaron a circular en el mercado a nivel mundial. Esta forma de consumo implica, como el film o la escultura, la apertura a públicos más amplios y diversificados, incorporando la dimensión lúdica.
Tal como dice Pierre-Adrien Sollier, autor de varias otras recreaciones de pinturas famosas para esa colección, se trataría de un “lenguaje universal” pues “(…) cuanto más simple y mínimo es el diseño de un rostro más fuerte es la identificación”. (2020)  
Estas estrategias comerciales abren interrogantes respecto a las relaciones entre el consumo comercial y el consumo artístico. Es habitual que en los museos de arte las tiendas de souvenirs o libros ocupen lugares destacados de sus edificios posicionándose como una atracción más en la visita. Esta multiplicación de las imágenes artísticas en objetos de consumo masivo se abre así como una posibilidad de acceso a públicos más amplios para las obras. Como señala Bourdieu “es evidente que la exhibición de obras culturales más accesibles que la pintura atrae a las clases inferiores y, sobre todo, medias” (2013: 48)
La obra ha pasado por distintas instancias de masificación, no exentas de hechos violentos. Mencionemos para empezar que, en el año 1715, al momento de trasladarla al Ayuntamiento y en virtud de sus medidas, las autoridades no vacilaron en cortar el lienzo en tres de sus lados. Ha sufrido actos de vandalismo en dos oportunidades: en el año 1975 un visitante con algún desequilibrio mental le infirió varios cortes de cuchillo y en el año 1985 otro espectador le arrojó pintura. En ambas ocasiones, la rápida acción de los guardias evitó lo peor, pero tuvo que ser cuidadosamente restaurada. En 2019 se inició un nuevo proceso de restauración de la pintura y los visitantes encontraron la obra detrás de una estructura de cristal donde trabajaban los restauradores, técnicos y expertos del museo más importante de Holanda, a la vista de todos. El muro de cristal, diseñado por el arquitecto francés Jean Michel Wilmotte, es probablemente el factor que más sorprende de esta operación. A lo largo de varios meses, el cuadro fue retirado del marco y permaneció instalado en un bastidor especialmente diseñado para la ocasión, para que fuera posible compatibilizar el trabajo de los restauradores con la curiosidad de los visitantes. Los trabajos, que comenzaron en julio de 2019, costarán unos tres millones de euros y podían ser seguidos a través de la página web del museo. Se tratará de conocer el proceso original de pintura, los materiales y la técnica, así como también el impacto de otros tratamientos recientes o el grado de envejecimiento.
Rompiendo con la tradicional retirada de la vista del público durante un proceso de restauración, La ronda nocturna continúa siendo visible en el museo, siendo ésa una de las múltiples formas en las que se da a ver. Podríamos decir que la restauración misma se convierte en “obra”.
Films, esculturas públicas y hasta juguetes proponen formas de consumo que se diferencian de la pintura barroca que origina la cadena, pero, sin embargo, participan de su sacralidad como elemento de indispensable atractivo en una sociedad de consumidores.
También es cierto que une a la comunidad como un grupo cohesionado de espectadores que “entienden de qué se trata”, al compartir su interpretación.
La obra de arte forma parte del acervo cultural nacional, pero además con las diferentes versiones, acompaña al espectador en el transcurso de su vida. Cambiando su estatus cada vez avanza, también ella, con nuevas y variadas tecnologías.   
Bibliografía
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Bauman, Z. (2007). Vida de Consumo. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
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Ferrer, I. (2017). “El hombre que durmió con ‘La ronda nocturna’ de Rembrandt” en El Pais, 4 de junio.
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Quatremère de Quincy, A. (1832) Dictionnaire HIstorique D’Architecture. Tome Premier. Paris, Librairie D’Adrien Le Clere. 
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