Del radioteatro al cine: Nazareno Cruz y el lobo, una tragedia de consumo popular
OULEGO, Daniela / Facultad de Filosofía y Letras, UBA - formal_dani@hotmail.com
ª	Palabras claves: radioteatro - tragedia - Leonardo Favio
›	Resumen
El origen del radioteatro Nazareno Cruz y el lobo de Juan Carlos Chiappe se ancla en la leyenda popular del lobizón, de naturaleza oral y transmitida de boca en boca en zonas rurales. En 1951 se estrenó bajo la interpretación de la Compañía Ubaldo Falcón por “Radio del Pueblo” lo que pronto devino un éxito rotundo. En línea con la transmisión oral del relato folclórico, en las emisiones radiales los actores improvisaban a partir de algunas líneas argumentales.
Años más tarde, el cineasta Leonardo Favio atribuyó a Chiappe la creación de la “tragedia popular” (Aguilar, 2015: 224) y dirigió la transposición cinematográfica Nazareno Cruz y el lobo (1975) a modo de homenaje al radioteatro. En razón de esto, nos proponemos estudiar la película de Favio desde la noción de “tragedia popular”.
Para ello, indagaremos en la reapropiación de diversos elementos pertenecientes a la Antigüedad clásica como la presencia de la oralidad, la construcción del héroe trágico y las intervenciones corales. A su vez, se analizará la repetición de planos y el uso del sonido en tanto recursos cinematográficos para transponer el género popular del radioteatro. Por último, el trabajo también contemplará la reelaboración criolla de personajes mitológicos.
›	Palabras iniciales
Juan Carlos Chiappe escribió el radioteatro Nazareno Cruz y el lobo en el año 1948 mientras realizaba un viaje de descanso por zonas rurales. Precisamente, en la estancia El Fachinal, ubicada en la localidad bonaerense de Coronel Pringles, escuchó la leyenda popular sobre el séptimo hijo varón que a partir de la adolescencia en las noches de luna llena se transformaba en lobisón. El relato original —llamado “Aho, Lobisón Guaraní, el hombre fiera— decía que el desgraciado muchacho necesitaba la soledad de los sepulcros y destruía a su paso lo que más amaba y lo que más odiaba” (Chiappe y Vega, 2011: 103).
En 1951 se estrenó Nazareno Cruz y el lobo bajo la interpretación de la Compañía Ubaldo Falcón por “Radio del Pueblo” donde los radioteatros de Chiappe se transmitían a las 14 y las 21hs. La numerosa audiencia garantizó el éxito que hizo que se replicara en 32 emisoras del interior del país. Según Eduardo Romano, no se puede hablar en términos de escritura de los libretos porque la dinámica implicaba en gran medida la improvisación actoral. De ese modo, sólo se comunicaban al director artístico algunas líneas argumentales porque los episodios no estaban escritos de ante mano. En este sentido, el radioteatro recuperaba la instancia de composición y transmisión oral del relato folclórico.
En aquel entonces el futuro cineasta Leonardo Favio escuchaba con fascinación junto a su hermano la transmisión desde la provincia de Mendoza. Años más tarde, dirigió la transposición fílmica Nazareno Cruz y el lobo (1975) a modo de homenaje al radioteatro. En razón de esto, nos proponemos estudiar esta película desde la noción de “tragedia popular” (Aguilar, 2015: 224), término atribuido por Favio a la creación de Juan Carlos Chiappe. Para ello, indagaremos en la reapropiación de elementos pertenecientes al mundo clásico y los recursos cinematográficos utilizados para transponer el género popular del radioteatro.
›	Nazareno Cruz y el lobo (las palomas y los gritos)
La película se estrenó el 5 junio de 1975 durante el denominado “el tercer peronismo” luego de la muerte del líder político y bajo la presidencia de Isabel Perón. Aquellos años fueron signados por el accionar violento de la organización parapolicial “Alianza Anticomunista Argentina” o “Triple A” —comandada por el Ministro de Bienestar Social José López Rega— contra miembros de distintas agrupaciones políticas.
En ese contexto de convulsión social se realizó una proyección privada en la Quinta de Olivos para la presidenta y sus ministros. Héctor Kohen señala que ese modo de visionado, diferente a la recepción de Juan Moreira (Favio, 1973) en contacto con el pueblo, ilustra la situación de “aislamiento en la residencia oficial” (2005: 631). En este sentido, la película opera, según el propio cineasta, como “un canto de amor” y, a su vez, como “un llamado a la reflexión” para los jóvenes militantes que encuentran “un símbolo de resistencia” (Paladino, 2003: 296).
En la secuencia inicial de Nazareno Cruz y el lobo se pone de manifiesto el mecanismo de transposición donde la tragedia convive con el radioteatro. De ese modo, en medio de una tormenta —que indica que la naturaleza está embravecida porque su orden fue trastocado— la Lechiguana (Nora Cullen), mezcla de lechuza e iguana, vaticina a los gritos: “Jeremías, Jeremías… ¡no dejes parir a tu mujer! Seis hijos te dio el Señor. El séptimo del diablo vendrá y te nacerá lobisón”. Por lo tanto, ese personaje que oficia de intermediario entre el mundo divino y el infernal se puede homologar al rol de la vieja agorera de la Antigüedad.
En las imágenes del presagio también intervienen recursos del género popular del radioteatro como, por ejemplo, el ruido de truenos para enfatizar las desgracias venideras. En este sentido, el título original del film Nazareno Cruz y el lobo (las palomas y los gritos) alude a los recursos que se utilizan para homenajear al radioteatro. Asimismo, en la secuencia inicial una niña travestida llamada Fidelia (Juanita Lara) —opera de mensajera o angelos del teatro griego— recita una copla infantil que se reitera en distintos momentos de la película: “Un bichito colorado mató a su mujer / con un cuchillito de punta alfiler / Le sacó las tripas, las puso a vender: / A veinte, a veinte, las tripas calientes de mi mujer”. De esta manera, Fidelia mediante su canto apela al destino trágico desde una composición de difusión popular.
La primera secuencia concluye con la desaparición de la Lechiguana y de Fidelia, cuyas figuras se funden con el entorno natural, a través de la técnica de la sobreimpresión como expresión audiovisual del radioteatro. Desde las tinieblas la vieja agorera reitera su profecía: “¡Jeremías no dejes parir a tu mujer!”. Entonces, Favio recurre a la repetición para otorgar al relato carácter mítico y situarlo en un tiempo cíclico no cronológico.
En relación con lo anterior, la película incorpora al relator del radioteatro que desde la voz en off explica: “Y así fue que se empezó esta historia, la más real que en todo el mundo ha sido. Así fue que se empezó este cuento, que el diablo contó a mi abuelo y como él me lo contó… yo se lo cuento”. De ese modo, se remite a la naturaleza oral del relato folclórico de creación anónima, transmitido de boca en boca y permeable a múltiples tergiversaciones. Ese narrador también cumple la función de “modificar las coordenadas espacio-temporales situando el relato en un tiempo mítico y un espacio mágico” (Oubiña y Aguilar, 1993: 113).
Además, el relator es quien menciona por primera vez el término “tragedia” en el film en relación a la muerte del padre de Nazareno junto a sus seis hijos en una correntada por desoír los presagios de la Lechiguana. En esa escena Favio utiliza un montaje frenético para envolver en el medio de la furia de la naturaleza a los distintos personajes que gritan desesperados. La imagen congelada de un cuerpo ahogándose acompaña el relato del narrador: “varias lunas sucedieron a la tragedia”. En ese pasaje la voz en off alude al relator del radioteatro porque “sintetiza momentos de la acción y hace avanzar la trama” (Paladino, 2003: 298).
En línea con el tono de tragedia, Damiana (Elcira Olivera Garcés) —la madre de Nazareno (Juan José Camero)— comienza el trabajo de parto rodeada por un coro de ancianas vestidas de negro en alusión a la desgracia que se aproxima. Entretanto, se escuchan los murmullos del pueblo que repone la leyenda del lobisón. Inmediatamente después del parto, se infiere que nació un varón por la actitud de los lugareños que, escondidos en sus casas, temen por sus rebaños. En esa escena el pueblo se configura como el “primer antagonista del protagonista” (Aimaretti, 2014: 379).
Para Gonzalo Aguilar, el vínculo entre Favio y el pueblo descansa en la noción de fabulación (Deleuze, 2005: 202), es decir, su potencialidad para crear mitos. Así, el cineasta se sirve del género popular del radioteatro para reactualizar desde la función fabuladora la leyenda y, al mismo tiempo, lograr la identificación de los espectadores. En cuanto a la representación del pueblo en la película, Ana Amado encuentra en la mirada del personaje de Fidelia la inocencia de las víctimas de la violencia política. En cambio, se puede asociar a los pobladores que persiguen al lobo con la actitud delatora de cierto sector de la sociedad de aquellos años.
A lo largo del film hay recurrentes alusiones al cristianismo que preferiremos denominar “relato bíblico”, en vez de mito, debido a algunas diferencias existentes con la mitología clásica. Para Hugo Bauzá, mientras “toda religión monoteísta establece un dogma” (2005: 161), el mito es politeísta por lo cual permite múltiples interpretaciones de la experiencia de lo sagrado y otras formas de acceso al conocimiento. No obstante, “el cristianismo no puede des-solidarizarse por completo del pensamiento mítico” (Eliade, 1999: 159) ya que se apropia de estructuras simbólicas que se reiteran en distintas culturas.
Años antes, en Juan Moreira (1973) Favio había recurrido al imaginario cristiano para mitologizar la figura del gaucho. El retrato de la “vida, pasión y muerte” de Moreira en alusión a Cristo se construyó, entre otras cuestiones, a través del sistema de personajes en diálogo con el relato bíblico y de la utilización del agua como elemento simbólico. De igual modo, luego del estreno de Nazareno Cruz y el lobo, Favio aseveró: “quiero que el que salga de verla sienta la necesidad de ir a la iglesia, la sinagoga, de estar con su compañera” (Kohen, 2005: 631). Aunque su próxima película iba a ser Jesucristo —protagonizada por Juan José Camero—, rescindió el contrato que tenía con el actor y la producción cinematográfica nunca se realizó.
Con respecto, a la utilización del imaginario cristiano en Nazareno Cruz y el lobo, la inclusión del bautismo está destinada a recuperar el aspecto de la leyenda que refiere a la agresión de parte del lobisón a los niños no bautizados. Entonces, la Lechiguana amadrina al recién nacido que se llamará: “Nazareno y Cruz, pa’ aliviarlo en algo al pobrecito”. Sin embargo, esa escena debate con la versión de la leyenda del lobisón que acredita que quienes sufren la transformación suelen ser “hijos ilegítimos o sacrílegos y las criaturas sin bautizar” (Jijena, 1952: 31). Si bien Nazareno recibe el sacramento, su parte animal prevalece en el agón entre el bien y el mal.
En la película la elipsis hasta la adolescencia de Nazareno es relatada por el narrador que explica la intromisión del elemento espectacular: “y cuando al pueblecito se allegaba jugaba a que era un lobo y que aullaba por la luna llena, y al ver reír a todos él gozaba”. Por lo tanto, el episodio del enamoramiento de Griselda (Marina Magalí) expone el “carácter ilusionista” (Oubiña y Aguilar, 1993: 118) del radioteatro en su máxima expresión. Es decir, la secuencia está construida a través del uso de la cámara lenta y de la repetición de los primeros planos sobre los rostros de los protagonistas como recursos audiovisuales análogos a ese género popular. A su vez, el acompañamiento musical del idilio con la canción Soleado de Zacar remite a la importancia del sonido en las emisiones radiales.
Durante la celebración en la que Nazareno y Griselda tienen su primer acercamiento bailan en círculo sobre una fogata mediante la técnica de sobreimpresión e inmersos en una atmósfera festiva que se asemeja a un carnaval. Según Arturo Borio, “se trata de un lugar mítico donde se produce la inversión de roles, una visión carnavalesca donde el mal (el diablo) entra en un discurso pacificador” (2009: 107). De ese modo, la fiesta evoca un tiempo cíclico donde los protagonistas se trasladan de lugar sin solución de continuidad y, al mismo tiempo, otorga carácter ritual.
La inclusión del fuego como elemento simbólico en esa escena se puede pensar desde variadas interpretaciones: como la representación del erotismo que envuelve a los personajes, pasando por la epifanía del Diablo también llamado “el Poderoso” (Alfredo Alcón) —un hombre vestido de gaucho que originalmente en el radioteatro no existía— o hasta remitir a las narraciones orales de cuentos alrededor de fogones. En este sentido, la caracterización del Poderoso se reapropia de la mitología del diablo andino denominado Zupay por su dominio del fuego. Además, en los relatos del folclore popular suele metamorfosearse en figuras humanas y, alguna vez, se lo ha visto como “un gaucho rico y joven, que visitó la selva en su caballo enjaezado de mágicos arreos” (Rojas, 1966: 110).
En relación con lo anterior, la segunda aparición del Diablo en el film tiene lugar mientras Nazareno camina por el campo para enfatizar la personificación gauchesca del Poderoso. Este personaje se refiere a la importancia de no reír los viernes en una clara alusión a la leyenda del lobisón. De acuerdo con una de las versiones míticas, la transformación sucede, generalmente, los martes y viernes por la noche. Además, en esa secuencia el Diablo le informa la doble tragedia que implica su existencia: por un lado, la de ser el séptimo hijo varón y por otro, la de estar enamorado. Por lo tanto, le propone renunciar al amor a cambio de siete carros de oro. Sin embargo, Nazareno rechaza el pacto en pos del amor, acepta el destino de convertirse en lobo y, de esa forma, se consolida como héroe trágico.
La siguiente epifanía del Diablo acontece luego del encuentro sexual entre Griselda y Nazareno. La construcción de esa escena —mediante un contrapicado que empequeñece la figura del Poderoso— otorga “dimensión épica” (Paladino, 2003: 301) a Nazareno que le pregunta: “¿Cómo es tener un hijo?”. Esa inquietud con respecto a la paternidad confirma su elección y, al mismo tiempo, la fatalidad de su condena. Inmediatamente después, se muestra en imágenes la primera transformación de Nazareno en lobo. En consonancia con la leyenda popular, se metamorfosea en un “perro negro, corpulento con ojos fulgurantes” (Jijena, 1952: 30) y expone su ferocidad, opuesta al costado humano de Nazareno, cuando ataca un rebaño mientras se escuchan los gritos de un pastorcito que advierte a los vecinos.
De ahí en más, en la narración va a primar el carácter espectacular del radioteatro. Así, una caravana de lugareños —acompañados por el sonido de bombos y platillos— gritan: “¡Vecinos, vecinos!, un lobo ha llegado a la comarca y ha matado a un pastor, ovejas y perros destrozados verán cerca del río / ¡Vecinos, vecinos!, afilen las guadañas y cuchillos y aprovechando esta noche la claridad de la luna llena busquemos y matemos al feroz asesino”. De manera circense no sólo relatan lo sucedido sino que convocan a los pobladores a cazar.
En este sentido, la persecución de Nazareno —encabezada por el padre de Griselda (Lautaro Murúa)— se construye como un espectáculo. Cuando cae la noche ocurre la segunda transformación del protagonista. Mientras se escucha el estruendo de disparos, Griselda grita: “¡Nooo!” angustiada en brazos de su padre, cuestión que enfatiza la carga dramática. Luego de que el lobo es herido, un dúo interpreta la letra de la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi modificada por Favio para el film que dice: “Cuanto dolor, cuanto dolor. A mí, ¿por qué?” con el propósito de captar la atención de los espectadores tal como lo hacía el radioteatro.
Según Adolfo Colombres, la mitología popular de la salamanca constituye una “gran cueva en la entraña de los cerros o subterránea en la que se dan cita las brujas y acuden otros iniciados en la práctica del maleficio” (1992: 126). De acuerdo con Rafael Jijena Sánchez, en la salamanca se escuchan sonidos extraños, quejidos, ruidos y silbidos. En esa versión del mito se cree que allí “acuden los que desean obtener cosas extraordinarias como tocar instrumentos con maestría o curar males incurables” (1952: 95).
De igual modo, en el film Nazareno herido desciende a la Salamanca y una anciana (Yolanda Mayorani) —que posee la capacidad de transformarse en distintos animales— es la encargada de guiarlo hasta el Diablo. En la reconstrucción cinematográfica de ese infierno criollo el agua ocupa un rol preponderante a través del sonido de una gota que cae y de la laguna formada por agua estancada que Nazareno debe atravesar para poder llegar ante el Poderoso.
Después de pasar esa prueba, se pueden visualizar un paisano que toca un charango y un coro de mujeres vestidas de luto —con braseros a sus pies— recita al unísono: “Bienvenido Nazareno”. No es casual que también se vislumbren una cabra, un perro y un gallo debido a que en prácticas rituales de diferentes culturas agrarias eran utilizados como equivalentes del espíritu del grano (Frazer, 1944: 509) metamorfoseados en forma animal.
Además, dentro de los huecos de la cueva se visualizan situaciones que muestran torturas a condenados en una estética similar a El jardín de las delicias del pintor holandés El Bosco. En el panel derecho del tríptico se ilustra el descenso al infierno, entre otros elementos, mediante instrumentos musicales —como símbolo del pecado— y la presencia del fuego. El trabajo con la iluminación en la pintura colabora en la creación de una atmósfera demoníaca. De igual modo, en la película de Favio “se utilizaron 400 kilovatios de luz, cuando por lo general se usaban 40. Funcionaron 3 cámaras: una normal, una de alta velocidad y otra para trucar” (Chiappe y Vega, 2011: 105).
Cuando el Diablo aparece en pantalla lo hace junto a su madrina metamorfoseada en un perro. Así, se puede establecer una analogía con el Cancerbero —perro guardián del Hades— de la mitología griega. En el momento en el que se menciona la palabra “Diablo” el animal ataca a Nazareno porque el Poderoso prefiere definirse como la representación del mal, noción universal que atraviesa a todas las culturas. Inmediatamente después, la intervención de una bruja que le pide permiso al Diablo para iniciar un aquelarre —traducción quechua de salamanca— termina de confirmar que el lugar al que descendió Nazareno es el infierno criollo:

-Bruja: ¿Pues dónde está? ¿Quién conoce al ángel caído? ¿Pues dónde está el hermano del hombre que se pierde? ¿Pues dónde está [Inaudible] firme y elegante, sin cesar, en [los días] y las noches, las siete nombradas, es presentado?
-Diablo: ¿Pues a quién evoca?
-Bruja: Selene, Caelus y las siete magas.
-Diablo: Y ¿qué quieren, hermanas, para mí?
-Bruja: Permiso para comenzar, ¡Salamanca!
-Diablo: Terminá (callate)

En ese intercambio Favio incorpora algunas pronunciaciones del latín vulgar en detrimento del latín clásico en línea con su interés por la cultura popular. Con respecto a los personajes de la mitología romana que menciona la bruja, Caelus es la traducción latina del dios griego Urano —representación del Cielo— y Selene —que personifica a la Luna— está relacionada con rituales de origen pagano vinculados a la brujería. En este sentido, “el rezo a Selene capitaliza una imaginería abyecta en su invocación de la diosa de la Luna: se dice que su útero está cubierto por escamas de reptiles; como Erictón, habita en medio de tumbas y devora cadáveres. Significativamente, también es descripta como fuente de vida y de muerte” (Stratton, 2014: 168).
De acuerdo con Jijena Sánchez, en la salamanca es indispensable “renegar de Dios, de la Virgen y de los santos, pisando un crucifijo” (1952: 95). Por el contrario, en el film de Favio el Diablo le pide a Nazareno la “gauchada” de que el día de su muerte lo ponga en contacto con Dios en consonancia con el componente cristiano: “le vas a decir que estuviste conmigo. Que estoy un poco cansado. Que a ver si podemos volver a conversar”. Luego de que atraviesan el umbral, pasan a otro espacio “al pie de un árbol en clara alusión al jardín de las Hespérides (locus amoenus de la mitología clásica en el cual se produjo la hierogamia de los dioses)” (Paladino, 2003: 304).
Para concluir, en la última secuencia se cumple el destino trágico de Nazareno. Primero, Griselda es alcanzada por una bala dirigida hacia él y muere en sus brazos. Después, el padre de Griselda le dispara y lo mata mientras se escucha, una vez más, la ópera Rigoletto de Verdi. Finalmente, la imagen de los amantes desnudos debajo un árbol en el paraíso —como Adán y Eva del relato bíblico— es musicalizada por la melodía de Soleado en un gesto que consagra a la película como una tragedia de consumo popular.
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