El curador como trapero del tiempo 
MAUAS, Debora / Facultad de Filosofía y Letras, UBA - deboramauas@gmail.com
ª	Palabras claves: curador, tiempo, montaje.
›	Resumen
En el siguiente trabajo se presenta al curador como un constructor en la cultura contemporánea de las narraciones de la historia. A través del montaje de elementos diversos construye historia(s) múltiples y contingentes, a “contrapelo” de las oficiales. Para esto arma guiones poniendo en relación objetos “bajos” de la cultura junto a otros canónicos del pasado, dando a ver las diversas temporalidades que en ellos anidan. Como ejemplo se presenta un guion curatorial con la obra de tres artistas afectados directos por las políticas del Terrorismo de Estado en la Argentina: (1976-1982) Marcelo Brodsky, Albertina Carri y Gabriela Bettini.
›	Presentación
La hipótesis de este trabajo es que el curador es un constructor, en la contemporaneidad, de las narraciones de la Historia. De “otras” historias, a contrapelo de las oficiales. Este protagonismo de su figura surge con la caída de los relatos canónicos de la Historia del Arte, de la alta y baja cultura, de la figura del autor, del original y la copia, y de la especificidad de los medios y géneros artísticos. Pero también, y fundamentalmente, del reconocimiento de aquellas nuevas temporalidades, que como inconciente de la Historia, hacen estallar la concepción cronológica y teleológica de la misma, dando lugar a la experiencia discontinua, heterogénea y múltiple de la(s) memoria(s) que habitan en toda historia.
B. Groys (Groys, 2014, p. 52) señala que el curador “cura” a la imagen de su imposibilidad de ser vista sólo por ella misma. Es una figura en algún sentido terapéutica. Su tarea será ir en busca de imágenes y obras que considera deben ser vistas por algún motivo que deberá justificar. Para eso arma dispositivos. Crea discursos y pone en agenda temas, al establecer con obras históricas, y otras que no tanto, nuevas relaciones; o sea, otras temporalidades, otras discursividades, otras configuraciones. Tiene un lugar asignado en esta contemporaneidad: hacer ver en los museos (u otras instituciones contemporáneas), las reliquias del pasado, actualizarlas, activarlas, convertirlos en objetos productores de pensamiento. Muchas veces transformándolos en objetos anacrónicos, haciendo ver los diversos tiempos que transitan en ellos. Para esto arma guiones, y se sabe los guiones tienen dueño.  Entonces el curador puede ser responsable de cuidar el discurso de una institución, o de construir su propio discurso, siendo él mismo una institución. Sea de una manera u otra, el curador tiene un lugar y una función en las sociedades actuales, en la cultura de masas que introduce a los museos como un bien de consumo; y al pasado como un creador de futuro. 
La imagen “el curador como trapero” es de Walter Benjamín, aunque él la refería al historiador –como filósofo–, e implicaba reconocer otro tipo de fuentes, menos prestigiosas, menos académicas, más “bajas”. Unos objetos, hasta ese momento, fuera de discurso (de la Historia y de la Historia del Arte) 
Hay una articulación entre el trapero, la Historia y el tiempo.  Siguiendo la ruta marcada por Benjamín, se trata de interrogar nuevas materialidades, y también volver sobre objetos ya desactivados, fuera de función, para dar lugar a las voces que en ellos anidaron y aún anidan. El trapero –el curador– activa otras visualidades, algunas que convertidas en ruinas liberan un tiempo a contrapelo de la historia. El tiempo de la memoria inconciente, como lo es toda memoria. El curador al rescatar deshechos, trapos –e incluso obras canónicas– permite activarlos a otras lecturas, como objetos abiertos al encuentro con otros textos. De este modo temporaliza el espacio –a la manera del sueño–. al configurar relaciones inexploradas, que siguen la lógica onírica que desde un tiempo sobredeterminado deja ver asociaciones discontinuas, nuevas, no causales. 
Ya Warburg, con su Atlas Mnemosynne (1924-1929) abrió la posibilidad de pensar la historia occidental de las imágenes desde otra configuración de tiempo, ya no ligado –o solamente ligado– a las cronologías históricas de paternidades e influencias, sino a acontecimientos más fortuitos, que se desplazan y emergen en el tiempo, como una repetición modificada, desfigurada. Esto que denominó las supervivencias de un pathos que surge a través de las obras, a lo largo de la Historia y las geografías (Didi-Huberman, 2009).  Es así que creó esos paneles móviles de su Atlas en los que estableció relaciones entre unos objetos y otros, abriendo las causalidades, las genealogías, los formatos y tamaños, en ese nuevo y “loco” mapa de visualidades
Por otro lado, el ready-made duchampiano también será un “tajo” en la Historia (Foucault, 1979, p. 20), más precisamente en esa Historia del Arte que construía su discurso desde la pureza de la forma, la especificidad de los géneros, el aura de los originales, la oposición entre alta y baja cultura, y la prevalencia del genio del artista. Duchamp introdujo en el Museo un objeto de origen industrial, desactivado de su función, como el mingitorio, o el porta-botellas, desarmando así la lógica moderna respecto a una obra. Puso de manifiesto el aspecto mental que acompaña a lo visual. Y de este modo desarticuló las relaciones entre el decir y lo visto, entre las palabras y las cosas, una apertura preciosa sobre la que el curador profundizará estableciendo un juego de nuevas articulaciones sobre las obras y sus sentidos supuestamente unívocos.
Foucault será también otra habilitador de estas nuevas temporalidades. En La genealogía de la historia (1979) opuso la historiografía clásica -o la filosofía de la historia- de la genealogía. La genealogía no busca las “significaciones ideales” aquella que la filosofía de la historia rastrea en su “búsqueda del origen”, como una teleología que se manifiesta a través del devenir lento de una evolución que ya pareciera prefijada. Para ella se trata de captar las singularidades imperceptibles que los acontecimientos manifiestan en sus diferencias. Donde la historiografía intenta construir totalidades cerradas que reducen la diversidad del tiempo a una forma de reconciliación eterna, siempre idéntica a sí misma; la genealogía se detiene en la singularidad del suceso, en su efecto de corte aleatorio y discontinuo (Foucault, 1979, p.20) “La historia será “efectiva” en la medida que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser. (…) Cavará aquello sobre lo que se la quiere hacer descansar, y se encarnizará contra su pretendida continuidad.” (Foucault, 1979, p.20).
Esta “arqueología” de la historia que introduce Foucault se hace cargo de explicitar estas “nuevas temporalidades” que rompen con el continuum de la Historia. Le da voz a aquellas “supervivencias” (Didi-Huberman, 2009) que retornan, modificadas, a lo largo del tiempo y las geografías. Si bien Foucault no nombra a Freud y a la temporalidad sobredeterminada que el inconciente instituye, sin duda este ya es un paradigma que modifica la relación del tiempo con la historia, ya sea desde la experiencia del sujeto, como de los discursos de la Historia. Y es desde este cambio de paradigma también que el curador comienza a ocupar un lugar como “trapero del tiempo”, como narrador de múltiples y diversas historias. Ya no se trata de la Historia (con mayúscula) sino de las historias(s) que anidan en las contingencias de los encuentros.  
El montaje será su herramienta, para desplegar a través del espacio estas temporalidades diversas.  “El montaje (…) no es la creación artificial de una continuidad temporal a partir de cuadros discontinuos dispuestos en secuencias. Es, por el contrario, un modo de desplegar visualmente las discontinuidades del tiempo en toda secuencia de la historia” (Didi-Huberman, 2009 p 430). Las vanguardias modernas, como el cubismo y el constructivismo ruso, así como pensadores y artistas europeos de las décadas del 20 y 30 (Brecth, Eisenstein, Warburg, Benjamin, Bataille) hicieron del montaje su forma de pensamiento y trabajo. Ayudaron, cada uno a su modo, a pensar a la historia a través de la imagen, o hacer de la imagen otra historia. Es que el montaje como puesta en relación de elementos heterogéneos, reconfigura el espacio al dislocar las clasificaciones habituales produciendo un conocimiento nuevo, generalmente inadvertido, que convoca al inconciente de nuestra visión. Actúa por corte y reconfiguración, haciendo surgir entre los hiatos que van de un elemento a otro, un sin número de asociaciones, imágenes, ideas y recuerdos. Este produce un saber que se despliega y expande, distinto a los conocimientos académicos que tienden a construir unidades cerradas. Un juego de entradas y salidas, entre el espectador y la propuesta expositiva. Allí el curador ocupa el lugar del sujeto-autor, sujeto-espectador, (sujeto tiempo del inconciente) en tanto recolector de restos, de archivero de la historia, de montador de diferencias que construyen relatos, configuran un corte, una historia.  Dándole visibilidad así a la contingencia de la Historia, a esas narraciones múltiples y diversas que verdaderamente la constituyen. 

Un ejemplo: Fragmentos de una memoria visual
 Sobre la hipótesis del curador como narrador de la(s) historia (s) contemporáneas, construí un guion curatorial a partir de obras de artistas afectados directamente en sus vidas por las políticas del Terrorismo de Estado en la Argentina durante la última dictadura militar (1976-1982). Se trataba de revisar las estrategias representativas de artistas afectados directos por un trauma histórico, en los límites de la representación política y simbólica, como fue el Terrorismo de Estado y su método princeps de desaparición de personas. Para esto tomé obras de Marcelo Brodsky (1955) –su hermano y mejor amigo fueron desaparecidos y él mismo debió exiliarse –; de Albertina Carri (1973) –sus padres fueron secuestrados, y luego desaparecidos, cuando ella tenía 4 años–; y de Gabriela Bettini (1977) – nació en el exilio, España, siendo su abuelo, su tío directo, otros tíos políticos y su bisabuela desaparecidos –. 
A partir la lectura de las obras, el tratamiento de los medios y el lenguaje de cada artista, pude despejar los modos de configurar el tiempo, la memoria y la historia, en cada uno de ellos.  Desde allí construí la hipótesis central de mi guion curatorial. Por un lado una concepción más teleológica del tiempo y de la Historia, fundamentalmente en la obra de Marcelo Brodsky, respuesta a su pertenencia generacional (el formaba parte de la generación de militantes del 60-70, en gran parte desaparecida). Encontraba en su obra una necesidad de restituir el relato secuestrado por el Terrorismo de Estado, recobrar su valor histórico, y de este modo poder entender lo sucedido, mostrando a las nuevas generaciones el mandato perdido de la suya.
Por otro lado, en las obras de Carri y Bettini (pertenecientes a la generación de los hijos de los militantes), se trataba de otra historia. Debían armar un relato con lo que quedaba, pero ya no para recuperar lo perdido, sino para comprender y dar forma a lo sucedido. Armar con los restos encontrados el rompecabezas que las incluyera a ellas. De ahí que la concepción de tiempo e historia resultaba más abierta, contingente y azarosa. Una concepción genealógica y no teleológica. No se trataba ya de el imperativo – propio de la militancia de sus padres – de encausar la historia hacia un ascendente y continuo progreso.

Conclusiones: La curaduría como modo de narrar la historia
Los modos distintos de narrar la historia que estos artistas entretejieron desde su lenguaje fueron la dirección fundamental para armar el guion curatorial.
Brodsky y su utilización de la fotografía como un documento a ser siempre descifrado y resignificado en pos de un referente que, aunque perdido, sigue profetizando el devenir de la historia. Su trama de imagen y palabra, construye un lenguaje que, abierto a permanentes actualizaciones, señala una historia y un tiempo teleológico.
Carri, su trabajo con el archivo, y el encadenado como escritura, dan lugar a una fenomenológica del montaje, como la única experiencia verdadera que abre paso a las contingencias y multiplicidades de la historia.
Bettini por su parte superpone tiempos y espacios diversos inventando otros nuevos, pero dejando siempre en evidencia los cortes que como vacíos inevitables ponen en relación unos con otros. Se aleja entonces de los relatos lineales, para dar a ver los saltos en que la historia se constituye.
La curaduría propuesta es la que permite exponer estos modos enunciativos de la historia, y sus imposibilidades. Para ello se recupera algunas modalidades operativas del Atlas, que se presenta  como un pensamiento por imágenes, al poner en relación elementos diversos creando nuevos agrupamientos, siempre modificables, que permiten leer en sus articulaciones “las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias, las analogías” (Baudelaire en Didi-Huberman, 2013, p.382). En el Atlas, el intervalo, el espacio entre una imagen y otra imagen, es el hiato articulador donde se despliegan las infinitas posibilidades en que el tiempo y la memoria trabajan reconfigurando siempre nuevas asociaciones invocadas por el inconciente de nuestra visión. Un modo de pensar la curaduría en que el montaje de las imágenes vuelve visible el tiempo como modo de observar la historia. por un lado, como la enunciación de múltiples Historia(s), y por el otro como el registro de sus imposibilidades: vacío que, a veces traumático y a veces necesario, circula a través de la historia.
Los diferentes ítems temáticos propuestos en el recorrido curatorial actúan como espacios sobredeterminados. Cada uno de ellos si bien posee cierta especificidad se encuentra interrelacionado con los demás.  En el ítem La Historia: obras de los tres artistas nos relatan los sucesos entre 1969 a 1982 en la Argentina: el Cordobazo, la generación militante, la Dictadura Militar, la Guerra de Malvinas, las desapariciones, el advenimiento democrático; en Historia(s): las obras refieren a algún aspecto en que la vida de cada uno fue “tocado” por el Terrorismo de Estado; en Historia dos pasillos se abren con dos sub -ítems: Teleologías uno y Anacronías el otro. Allí diferentes obras nos muestran, a través de su lenguaje, estas dos concepciones de Historia y tiempo; por último, el ítem Restos, muestra en las obras, aquello que irreductible, surge y se repite como el sinsentido traumático del relato. 
Todos estos apartados temáticos conforman un cuerpo conceptual donde las imágenes y las ideas se entrelazan en una trama de relaciones. Así actúa el tiempo de la historia, las historias, la sobredeterminación inconciente y sus anacronías, dejando siempre un resto, que, en contrafigura, más allá de toda representación posible, no deja de aparecer, como una presencia real, necesaria, imposible y traumática. Así es la historia, parece decir la curaduría propuesta, y así las narraciones que podemos hacer con ella.

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