…Con este sí, con este no… Trasvestismo en Gambas al Ajillo
HOVHANNESSIAN, María Marta / Universidad Nacional de las Artes – mmhovan@gmail.com
SERNA, M. Alcira / Universidad de Buenos Aires - Universidad Nacional de las Artes  - alciraserna@gmail.com

Eje: Consumo Teatral Tipo de trabajo: Panel
ª	Palabras claves: Gambas al ajillo - teatro under - consumo cultural - trasvestismo
›	Resumen
En este trabajo nos centraremos en el trasvestismo ejercido por mujeres que lo utilizaron como forma de resistencia discursiva y artística. Para ello tomaremos al grupo Gambas al ajillo, perteneciente al under porteño de la postdictadura. Por medio del análisis de algunos de sus números expondremos cómo el grupo tomó el rol masculino a través del trasvestismo para denunciar al patriarcado.
›	Presentación
Gambas al ajillo fue un grupo que se inició en 1986. Década emblemática para todos los argentinos, tanto desde lo político-social como en el arte, dado que fue el momento histórico donde se recuperó la democracia después de la última dictadura cívico-eclesiástica-militar. 
En el plano ideológico los cuerpos aún estaban atravesados por la rígida normativa impuesta. La precedida dictadura limitó y acentuó las normativas históricas de género, confinándolas al binomio masculino-femenino, de modo tal que ejercieron sobre esa otredad el castigo y la desaparición. Los cuerpos fueron tomados para remarcar y adoctrinar el imaginario donde estaban instalados los valores consuetudinarios de patria, familia y religión. Con la democracia, aparecieron en la producción artística otros cuerpos des-generizados, que evidenciaron una-otra mirada posible a la normativa. Se rompió con la heteronormatividad vigente exponiendo la diversidad a través de la utilización del trasvestismo.
Haciendo un poco de historia, el trasvestismo en el arte es una práctica que en Occidente proviene de la llamada antigüedad clásica construida a través de los relatos míticos, teocráticos e históricos. Esta práctica escénica de trasvestismo, era utilizada para resolver los roles femeninos que las mujeres no podían ejercer dada la prohibición de su ejecución. Para el caso griego, los hombres utilizaban máscaras con peinados femeninos y se “vestían” de mujeres, componiendo estos personajes. A partir del advenimiento del cristianismo, como poder hegemónico, el trasvestismo se limitó a un espacio y tiempo ritual como es el Carnaval y la Fiesta de los locos. En el caso del teatro estaba acotado al espacio de la escena, sea la iglesia, el carromato, la calle o el tablado y sólo los varones actores podían actuar, a pesar de que las compañías itinerantes eran integradas por varones y mujeres. El Carnaval permitía la “inversión de roles, lo que consintió no solo que los siervos pudieran “ser Señores” sino también “señoras”, como así también el trasvestismo en las mujeres.   En el teatro Isabelino los jóvenes adolescentes eran quienes desarrollaban los personajes femeninos, mientras que en los comienzos del teatro Kabuki (teatro tradicional Japonés) las mujeres eran quienes se “disfrazaban” de hombres. No obstante, al prohibirse el acceso de las mujeres a la escena se establecieron reglas para los hombres que interpretaban roles femeninos, de esta manera se designó como actor principal al onnagata, el jóven-mujer. La demanda para ellos estaba centrada en la imposición de un comportamiento mujeril en su vida cotidiana, siendo más femeninas que las propias mujeres. Es decir, los onnagatas no interpretaban a la mujer, sino que debían serlo.

›	Argentina, trasvestismo en los ´80 
En la recién recuperada democracia de los años ‘80 en nuestro país para quienes no pertenecían a la heteronorma, el trasvestismo fue una forma de expresión disruptiva y provocadora. En este sentido, podríamos tomar como artistas paradigmáticos en la escena teatral a: Umberto Tortonese, Alejandro Urdapilleta y “Batato” Barea. Sin embargo, en este trabajo nos centraremos en el trasvestismo ejercido por mujeres que lo utilizaron como forma de resistencia a su vez que discursiva, artística. 
Gambas al ajillo,  grupo que trabajó en sus espectáculos, desde una mirada actual con una clara perspectiva de género. Es en algunos de sus trabajos que aparece el uso del trasvestismo interpretando el estereotipo del género másculino. Estas acciones dramáticas “trasvestidas” fueron utilizadas para denunciar, exponer, mostrar las desigualdades del dominio patriarcal, así como también la igualdad de género tanto referidas a un plano más personal, como puede ser el deseo del placer sexual, como también al plano profesional, o sea al de la creación.
En varios segmentos de sus espectáculos se vestían de hombre para mostrar el dominio del masculino sobre el cuerpo femenino. El ejemplo lo encontramos, como lo denominaron ellas, en el número El Bolero, es menester aclarar que no fue en la única de sus presentaciones que trabajaron sobre este tema. En el mencionado número Verónica Llinás travestida interpreta a un cantante que se presenta con una acompañante. Mientras canta ejerce violencia física sobre el cuerpo de su partenaire interpretada por María José Gabin. La pisaba, le pegaba, la empujaba accionando como si su partenaire no existiera en la escena jugada, ignorando el cuerpo de la mujer quien siguió sobreponiéndose a cada golpe, quedando atrapada siempre en la misma situación. Desde un juego perversamente absurdo marcaban el maltrato y el rol posesivo tradicional del hombre hacia el cuerpo de la mujer. Esta desempeña el lugar de quien acompaña y acepta, pese a todo. Las Gambas exponían la violencia que se ejercía hacia las mujeres desde su rol femenino, que al travestirse cobraba  una fuerza mucho mayor convirtiéndose en una clara denuncia.  
El espectáculo La debacle Show constaba de varios números, en uno de ellos denominado El sillón, la escena muestra a Alejandra Flechner trasvestida con un tipico traje varonil, corbata, anteojos, peluca y un bigote que connotaba, aun más, “ser” varón desde lo socialmente adjudicado a cada sexo del binomio; este personaje era el detonante de la fogosidad sexual de Verónica Llinás. El personaje jugado por LLinás llevaba adelante los códigos del humor masculino de aquel  momento; movimientos pélvicos exagerados, frotamientos púbicos, gestos de clara connotación sexual, etc. Lo corporal retomaba el Arlequino ardiente de la Commedia dell´arte. Un retrato deforme de la sexualidad humana utilizando onomatopeyas y meneos de la animalidad perruna, provocando las risas nerviosas del público. Nuevamente las Gambas utilizaron la animalización de los personajes, retomando nuestra tradición del grotesco, para mostrar por medio del recurso cómico el discurso que se quería resaltar. Retomando al personaje masculino de El sillón, en la intriga se mostraba su rápida eyaculación, exhibiendo el poco interés de intercambio sexual por parte del personaje masculino. El “varón” jugaba el rol del coprotagonista que sostiene el desarrollo de la figura protagónica, en este caso “la mujer”, quien pondrá de manifiesto su deseo sexual expresándolo, no desde una forma elíptica, sino mostrándolo de manera explícita. Así se exponía , la calentura y el deseo y su culminación en orgasmo, cuestiones éstas no ostensibles en la sexualidad femenina de aquel momento. De esta manera, la representación se volvía un símbolo carnal de los deseos tanto tiempo reprimidos por la dictadura y que respondían al rol social pasivo adjudicado a las mujeres. El cuerpo se complejizó y se completó al destapar los deseos, aspiraciones, ímpetus y la toma de decisiones por parte de la mujer. Asimismo, rompieron con el mandato social, con las conductas canónicas y lo prohibido/permitido  para exponerlos en un espectáculo con y sobre mujeres.  
El trasvestismo aparece nuevamente, pero bajo otra forma. En este caso en el baile de María José Gabin y Laura Markert  con la canción de Palito Ortega Decí por qué no querés , paradas en unas bañaderitas de bebé, con unos enormes penes de goma espuma con brillantina, llevando largas pelucas de cotillón, el torso desnudo cubriendo los pechos con corpiños y usando portaligas. Aquí cabe preguntarse: ¿qué representaban? ya que luciendo como andróginas, reunieron a los dos sexos en un mismo cuerpo, quebrando la mirada binómica de los sexos. Pero, a su vez, el signo pene, daba cuenta de los significantes masculinos trofeo, poder, dominio, que portados por ellas, mujeres, toma ese sentido, apropiándoselo y estableciendo una crítica hacia el dominio homocéntrico. Sin embargo el número fue concebido como una parodia de las mujeres fálicas, según nos explicitó María José Gabin . Deteniendonos en la canción de Ortega, la letra dice sobre una mujer que no acepta casarse con el hombre que “la ama” y lo deja, expresado con la repetición del estribillo “decí por qué no querés”, exponían el acoso masculino, desvalorizando el valor de la negativa de la mujer y su derecho a decidir con quien compartir su vida. Con la elección y utilización del vestuario, la acción de salir de la bañaderita, con la cual enfatizaban la infantilización de lo femenino, además de los penes que cubrían su pubis, se colocaban en el lugar del poder resaltando la decisión femenina de elegir con quien estar y qué hacer,  en contraposición a la propuesta de la canción, y a su vez, con la exhibición de sus cuerpos mostraban la potestad sobre él y deslizaban/enunciaban distintas posibilidades de elección sexual.
Gambas, se caracterizó por estar conformado por mujeres, en su segundo año de existencia incorporaron al grupo a Miguel Fernández Alonso como actor, quien participaba solo y mayoritariamente utilizando el trasvestismo. Lo jugaba hasta tal punto que costaba descubrir su “masculinidad” emulando al onnagata, mencionado anteriormente. El ejemplo lo encontramos en la apertura del número Las Monjas, donde entraba vestido de monja e interpretaba Amar amando, satirizando la canción de Horacio Guaraní. Cantaba mostrando su lado femenino en un tono semejante al de Ginamaría Hidalgo , con tal precisión musical y armonía corporal que el público quedaba obnubilado. En esta primera parte  se reiteraba el juego con la ironía, típico del grupo, pero esta vez por medio del juego verbal por la modificación de la letra al decir “armar, armando”. Gambas al ajillo utilizó el trasvestismo también en la actuación de Fernández Alonso completando de esta manera, el juego y la visibilización de las diversidades que trabajaban en sus espectáculos, ampliando su mirada de género.  
›	A modo de conclusión
Los espectáculos del grupo Gambas al ajillo se centraron en el humor conteniendo elementos grotescos, paródicos e invirtiendo los sentidos sociales hegemónicos por medio del uso del cuerpo expuesto, desinhibido y provocador. Expusieron también la crítica al status quo establecido utilizando el trasvestismo como recurso escénico.  Desde esa concepción no toleraban a nadie dándole órdenes y mucho menos si ese alguien era un varón (Gabin, 2001). De esta manera establecieron, no solo en el plano discursivo sino también en el creativo, un freno a la intervención y determinación masculina. 
Por medio de los números analizados hemos expuesto cómo el grupo tomó el rol masculino a través del trasvestismo para denunciar: el lugar social de la mujer en el plano doméstico, la sumisión, la naturalización del maltrato y de la opresión. El uso de este recurso, entre otras herramientas escénicas utilizadas, fue un medio para denunciar y exhibir al patriarcado. Este sistema no sólo presenta y legitima la desigualdad y el desequilibro entre e intra género, sino el abuso, la misoginia y por sobre todo la anulación de la otredad como tal. 
Sosteniéndose en la expresión artística como espacio de legitimidad expusieron, denunciaron y criticaron a la sociedad heteropatriarcal de ese momento que mantenía los valores tradicionales, exponiendo otras posibilidades identitarias, incluyendo a las diversidades.
Bibliografía
Dubatti, J. (1995). Batato Barea y el nuevo teatro argentino. Planeta.
Gabin, M. J. (2001). las Indepilables del Parakultural. Biografía no autorizada de Gambas al Ajillo. Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires.
Savarese, N. (1992). El teatro más allá del mar. Grupo Editorial Gaceta.