Sobre la puesta de José María Muscari Mataderos habilita “damas con peluca” 
LIBONATI, Adriana / Universidad de Buenos Aires – superlibo@gmail.com
SERNA, M. Alcira / Universidad de Buenos Aires - Universidad Nacional de las Artes  - alciraserna@gmail.com

Eje: Consumo Teatral Tipo de trabajo: Conferencia Performática
ª	Palabras claves: Julio César Shakespeare - Muscari – consumo popular  – 
›	Resumen
José María Muscari realizó en la temporada 2022, la puesta del texto de Shakespeare Julio César, llevando adelante su adaptación y puesta. En la Conferencia Performática presentada en el Congreso se realizó un análisis con el fin de acercar de manera didáctica el pensamiento y la reflexión sobre la propuesta. En este trabajo se aborda ese análisis, así como también se retoman los antecedentes teatrales del director, su proyección actual. De la misma forma se intenta rescatar el objetivo de la Conferencia Performática y su presentación.
›	Presentación
A partir de 1983 con el advenimiento democrático, bajo las luces a veces escondidas y otras evidenciadas de unos pocos reflectores, empiezan a generarse grupos “independientes” que constituyeron lo que se ha dado en llamar teatro under. Estos agrupamientos trabajaban tanto en espacios cerrados como abiertos y en ellos algunas veces intervenían otros grupos que se sumaban al evento y no estaban anunciados en las “inestables” carteleras.
En este período los artistas se asumen como “teatristas” (Dubatti, 1995), en esta denominación los roles no están fijados en las tradicionales categorías de autoridad y desempeño. Escriben sus propios textos, la interpretación y la puesta estarán coordinadas tanto por un director o por el propio grupo, retomando la tradición del teatro independiente, pero actualizándose a su propio tiempo.
En lo que se refiere a las puestas en la entrega de mundo se verifica una ruptura espacial producida tanto los espacios abiertos como en los cerrados. El lugar del público se hace más cercano al de los actores compartiendo el mismo piso. El espectador se deslocaliza y no permanece todo el espectáculo en el mismo lugar. El espacio escénico está conformado por una tarima o simplemente delimitado por la luz de un reflector que se enciende en el lugar de representación.  Es utilizado por los artistas y algunas veces es ocupado por los espectadores u otros grupos visitantes de esta manera la estructura espacial se convierte en inestable, blanda, modificable. Entonces es lógico pensar que este tipo estructural cambia el espectáculo haciendo supresiones e incorporaciones en los desempeños. La mirada de los espectadores asume otras características, porque su visión puede efectuarse desde diferentes ángulos, oblicuos o tangenciales y en casos extremos hasta puede tornarse hacia lo aéreo, ya que puede ser desde balcones o galerías o puede hacerse desde el piso mirando hacia lo alto.  Esta dilución del límite férreo entre espectador y escenario siembra nuevas posibilidades creativas que van a caracterizar nuestras producciones nacionales que modificarán y determinarán al teatro posterior y sus salas. Serán poéticas surgidas en aquellos momentos y que todavía en nuestros días continúan vigentes, como ya hemos estudiado y publicado en nuestro libro De la calle al mundo. Recorridos, imágenes y sentidos en Fuerza Bruta (2021).
En lo que hace a las dramaturgias emergentes denominadas por Osvaldo Pellettieri como “Teatro de la desintegración” (2001: 463) y siguiendo en esta lìnea Martín Rodríguez (2000) va a desarrollar las características de la poética en lo que se refiere a: la actuación, las relaciones entre el cuerpo y el espacio, las intertextualidades, la puesta en escena como sistema autónomo y el cuestionamiento a la dramaturgia. Como resultado de esta diáspora de sentidos se incorpora una nueva forma constituida por la diversidad y lo diverso. Cada uno de estos formatos caracterizó a un público en una heterogeneidad determinada y estuvo constituido por diferentes sectores sociales y etarios. Se instaló una poética diferente y poliforma.  Estas variantes se conforman en expresiones rizomáticas que entrelazaban las distintas estéticas en las cuales trabajaban, con elementos constitutivos intergenéricos. Desplegando un tipo de humor transgresor e irónico que utiliza la preeminencia del cuerpo expresivo, el juego, el collage, el clown y en cuanto al sistema manifiesta, un marcado predominio paródico.

›	La segunda generación
José María Muscari, pertenece a la generación posterior a la antedicha, incorporándose al campo teatral a mediados de los años ‘90. Incursiona en diversos circuitos: periférico, comercial, independiente y mixto,  disolviendo los límites y mezclando estéticas. Para sus puestas tomará elementos de las poéticas de los artistas nombrados previamente reconociendo en ellos a sus referentes y creará también una propia. Como expresan Díaz - Libonati, en ese período los artistas buscan “la necesidad de liberación por medio del arte, la idea del teatro como un encuentro” (2014: 109). 
Adentrándonos en la poética de Muscari verificamos que continuará con el uso de la parodia, el grotesco, el humor negro y el sarcasmo, características que atravezarán la estética del under en general. Serán fundantes en ese desempeño Umberto Tortonese, Alejandro Urdapilleta y en particular “Batato” Barea. Si bien trabajará sobre el  texto dramático, en sus puestas la centralidad seguirá en el cuerpo del actor, instalando esta  forma de expresión en lo más importante de su desarrollo y en el símbolo del cambio socio-político. Es menester aclarar que desde esos momentos el cuerpo vigilado y disciplinado víctima del terrorismo de Estado, había logrado liberarse en toda su potencia dramática y connotativa y con esto pone en crisis las tradicionales categorías espacio-temporales. 
Es muy visible en cuanto a lo cromático, el uso extremo de los colores que denotan artificialidad, por ejemplo los fluo, los plateados y dorados. También las referencias a estereotipos cotidianos y a emblemas culturales populares y a los elementos propios de lo kitsch y del pop.
›	El tamaño de Julio César 
Para este análisis nos centraremos en la puesta de Julio César, adaptación que el propio director realiza sobre la obra de William Shakespeare, que se presentó en el teatro El Plata, dependiente del Complejo Teatral de Buenos Aires, en la temporada de 2022. Es menester mencionar que la propuesta se realiza en un teatro que se encuentra en el barrio de Mataderos, luego de la reapertura de sus puertas al público.  
Siguiendo una línea que ya había utilizado el Clú del Clown para la adaptación de los clásicos de Shakespeare, Muscari recurre a una mirada personal haciendo hincapié en sus intereses estéticos y reforzando las marcas discursivas que denotan su autorreferencialidad.  Recordamos que una característica sobresaliente del teatro under y que Muscari plantea en esta puesta es el marcado rasgo del vestuario utilizando telas brillosas y pelucas que denotan su artificialidad, y que semejan la suntuosidad paródica de los elementos característicos del “music hall”. Esta artificialidad parodiada ensalzada por la inversión genérica (los personajes masculinos están interpretados por mujeres y los femeninos por hombres) agregado a vestuarios que se acercan más que a “vestir” a “disfrazar” al personaje, establecen una impronta parodica más intensa sobre el personaje original. Simultáneamente la ambivalencia sígnica del vestuario remite al pasado under recordando los largos vestidos plateados de Batato, el tafeta de los de Tortonese, o los extravagantes vestuarios de Gambas al Ajillo. 
Este vestuario constituido por colores prominentes, anteriormente mencionados, en una primera lectura hace referencia al pop pero luego extremando la posibilidad escópica el acento se pone en la ropa de soiree con su vinculación a la noche, el lujo, la fiesta del glamour, además y simultáneamente, a las Divas televisivas y de la Revista Porteña. En un nuevo bucle esta vinculación está al servicio de realzar la poética de los sectores populares mediante la cita del código mediático. Adquiere de esta manera una densidad sémica mucho mayor lo que le hace adquirir potencia que a su vez permite dinamizar el abordaje de la tragedia clásica, como uno de los componentes del “teatro elevado”, para igualarlo a los consumos populares de las mayorías.  
El personaje de Julio César encarnado por Moria Casán, es un ícono de la obra, al igual que en el original Shakespeariano. Moria es la reina de la noche porteña del momento actual como lo fue Nélida Roca a mediados del siglo XX homenajeada en la obra y así, Casán se convierte en la emperatriz del teatro paródico. Sus pelucas apuntan a reforzar esa referencia citando la esplendorosa cabellera de la diva de los años 50, proponiendo una versión más aggiornada. A la vez, es un homenaje a estas estrellas, valientes en sus épocas, con coraje para romper con los prejuicios establecidos,  convirtiéndose “sólo con mostrarse” en ídolos populares. Elige a Moria como representante de la diva de los medios de los años 90 quien quiebra con los cánones anquilosados de la televisión. Es quien lleva a la “cama” a distintas personalidades para conducirlas mediante la risa y la pregunta ácida a responder lo que tal vez en otro ámbito no se hubieran animado a decir. La puesta de Muscari see transforma así en un homenaje a las estrellas de ese teatro en una actuación que va más allá del trasvestismo.   
La modalidad de puesta que Muscari elige es la de la Revista Porteña además de mantener la frontalidad al público y el vestuario propone la instalación de pocos útiles en escena, la utilización de bambalinas,  mamparas y un nutrido soporte tecnológico de luces y sonido. Moria Casán hace de sí misma, citando así su representación en la revista y su lugar de estrella, pero este lugar se expande en la escena incorporando al personaje Julio César, el capocómico tradicional lo ocupa Muscari pero en el escenario lo toma emblemáticamente Moria, aglutinando así en el personaje su propia trayectoria y al capo cómico tradicional, es decir conjuga la totalidad del poder. 
En la puesta hay una movilidad escénica más acelerada que la que presenta la Revista y el Music Hall. En el caso de la Revista Porteña las referencias en aquel tiempo estaban establecidas hacia el mismo teatro, el público o la obra, en cambio Muscari las establece con sus propias obras pero sobre todo a la extraescena, con el mundo cotidiano, la actualidad. En algunos casos hay una interpelación al público y se establece una relación muy directa desde lo verbal o gestual, respondiendo con una pregunta ante algún tipo de solicitud, retomando una suerte de “morcillleo" típico del inicio del teatro de Revista. De la misma manera se retoma el uso de “la claque", generando el inicio del aplauso para el público por ejemplo.
La escenografía es muy simple, compuesta por paneles que giran donde mediante un uso tecnológico se proyectan distintas  imágenes, como es el logo de Julio César creado para la obra. Utiliza elementos escenográficos esquemáticos, algunos sillones que serán utilizados, sobre todo en los laterales para las escenas más intimistas, funcionando este espacio como ruptura temporal. El recurso escenográfico presenta la condición de estar inserta en la actuación al ser movida y removida por los propios intérpretes/personajes.  Los intérpretes representarán la mayoría de las escenas de pie, al modo del teatro Isabelino. Manteniendo la característica de las escenas superpuestas, y con su brevedad el tiempo se acelera. Este elemento se presenta como un continuo porque no hay apagones y la narración avanza a medida que se desarrolla la escena, manteniendo la estética Isabelina.
Las luces y el sonido son muy importantes ya que producen más impacto al tomar y repetir la referencia mediática. 
Para el caso de la música no acompaña ni enfatiza la acción, pero sí estimula al público para lo cual utiliza el trap, realizando una concordancia con la época y lo cotidiano. 
En la adaptación que realiza Muscari se mantiene el texto teatral de Shakespeare rescatando lo popular, no se presentan niveles de prehistoria y la mayoría de las secuencias son disyuntivas. En la obra y en esta versión el subrayado temático es la conspiración. Los desempeños más desarrollados están a cargo de los actantes principales como son los personajes de Casio, Bruto y Casca quienes tienen a su cargo la conspiración, pero las traiciones se multiplican en todos, no estableciendo diferencias entre los distintos sectores sociales, situación que se podría considerar hoy a nivel semántico como un cierto nivel anticipatorio. La intriga se presenta desde los estereotipos de traición, mientras que el discurso político de la obra original se atenúa, se narra en formas más superficiales, chismosas, domésticas, mediáticas.  Su sentido no es metafórico, al establecer por medio de los signos importantes como la luz, el movimiento de los actores, su frontalidad de manera directa y categórica la explicitación conspirativa. Esta característica del texto espectacular es de una semántica sencilla, casi instantánea, estableciendo de esta forma una referencia a la actualidad a modo de retrato. 
En este aspecto la autorreferencialidad verbal sirve a la frontalidad escénica apoyado en el trabajo de mujeres, tópicos ambos de la poética muscariana, reforzado en esta oportunidad por el uso de una sala tradicional.
En base a lo antedicho constituye uno de los principios constructivos de la pieza es la inversión de los géneros. Los personajes masculinos están interpretados por actrices y los femeninos por actores, sosteniendo en la personificación sus propios géneros, borrando el trasvestismo típico de la época isabelina por la constitución de ese teatro. Sin embargo la figura del travesti se estipula realzando su situación al ser encarnado únicamente por un intérprete: Payuca, como el/la sirviente de Julio César. Los personajes masculinos encarnados por mujeres expresan profusos gestos futboleros y machistas, recursos vistos repetidamente en las transmisiones televisivas. A través de estos signos rompe con la normativa binaria, exponiendo su carácter de construcción político-social. La inmensidad del personaje de Julio César en la dramaturgia de Shakespeare toma nuevas dimensiones adquiriendo una talla mayor al ser interpretado por una diva de la condición socioestética de Moria Casán, de profusa extensión sémica. 

›	¿Cómo lo hicimos? 
La presentación que originó este trabajo la realizamos en forma de Conferencia Performática, durante el IV Congreso Internacional “Armando Capalbo” sobre Experiencias y Escrituras en la Cultura de Consumo en 2022. Para su desarrollo se parodiaron algunos signos presentes en la puesta, como las pelucas, la música, los textos en rima que creamos a modo de homenaje, los cuales transcribimos.

ALCI: Este discurso falaz
          lo hacemos sin antifaz
ADRI: y aunque ya estamos bastante vetustas 
                         para jugar con pelucas
ALCI: Al Shakespeare que es eterno
          Lo volvimos más moderno
ADRI: tampoco queremos ser émulas de la Casán
                         pero nadie nos puede prohibir trabajar con este afán
ALCI: José María cómo te la jugaste 
                         con Julio la transpiraste, 
ADRI: Lo androcéntrico lo colocaste en el tacho
                         para situarlo en el barrio 
                         a William como Almodovar, los comiste con gazpacho
ALCI: Don Shakespeare le dio un sentido
                        y Muscari lo incorpora
ADRI: En ésta lo popular
           tambièn estimula y roba.

Este formato lo hemos venido implementando desde hace varios años en Congresos y en principio forma parte de nuestras premisas políticas y pedagógicas en función y meta de hacer crecer las formas comunicacionales. De esta manera conseguimos una mayor vinculación entre las áreas académicas y artísticas. La implementación  del formato elegido está basado en la utilización de una forma didáctica, que se acerca a la relación afectivo-textual-visual, menos distanciadora entre el objeto y la recepción. Con la intención de ir preparando el sistema para el cambio que el contexto nos está exigiendo porque el modo de aprendizaje es mucho más efectivo desde lo visual y sonoro que desde la lectura tradicional por parte del expositor o el docente. Esta sería otra forma de acceder al conocimiento en general y al académico en particular promoviendo dispositivos que lo tornen accesible como son la música, el cuerpo en acción, lo visual.  

›	Conclusiones inestables
La puesta de Julio César en Mataderos fue un éxito y su participación en el Festival de Mérida una consagración mundial, los diarios de todo el mundo hablaron de ella y Muscari se convirtió en un director reconocido internacionalmente y entrevistado por los medios de Europa. 
Su propuesta en un teatro barrial, coincide con su mirada popular del teatro desde los recursos estilísticos, acercando en esta oportunidad un clásico a un barrio popular, con Moria Casán que representa al propio barrio de Mataderos.
Su Julio César se constituye como un teatro de Parodia, contrariando el texto canónico pueden producirse dos cosas: la aceptación de la diferencia o el escándalo por el atrevimiento. La puesta de Muscari consigue las dos reacciones dependiendo de la recepción de la que se trate. Por otra parte retoma nuestra tradición teatral acerca del uso de la parodia en un amplio sentido, homenajeando a sus antecesores de los ´80, a la revista porteña de los 50 y con la utilización del lenguaje en el código joven, citando formas y modos, que llegan incluso hasta la inversión del sentido, utilizando a una mujer que interpreta a un personaje hombre, por ejemplo. Por otra parte consigue con esta afirmación de lo popular la desacralización y refuncionalización del texto clásico. Pone sobre nuevas rutas al original entronizado devolviéndole su sentido inicial y polémico. De esa manera la corrupción, la traición se instala nuevamente como un tópico social. Entonces la conspiración corre entre las butacas para introducir la sospecha y la burla valorizando la importancia del debate y el diálogo con el público, de esta manera se instalan la risa irónica o la reflexión sarcástica.
Como hemos visto, la poética presentada la ha venido trabajando a lo largo de toda su trayectoria directorial, que comienza en su adolescencia pasando por espacios del teatro alternativo, Fundación Konex, Ciudad Konex para trabajar en el teatro comercial y oficial. Es parte de su estética crear espectáculos desde la notoriedad social y televisiva, adaptar textos clásicos para sus espectáculos y la inclusión de las manifestaciones discursivas contemporáneas de las diversidades.

Bibliografía
Díaz, S. y Libonati, A. (2014). Teatro en democracia. Innovación y compromiso social. La escena de los ochenta en Buenos Aires. Ricardo Vergara Ediciones.
Libonati, A. y Serna, A. (2021). De la calle al mundo. Recorridos, imágenes y sentidos en Fuerza Bruta. California. Editorial Argus-a.
Pellettieri, O. Director. (2001). Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. El teatro actual (1976-1998) Volumen 5. Grupo Editorial Galerna-Facultad de Filosofía y Letras UBA. 
Pellettieri, O. (ed.) (2000). El teatro del año 2000. Galerna Editorial.
Sanchez, M. - Libonati, A. “Así lo decimos y así lo hacemos. Prácticas estéticas y lingüísticas y nuevas fronteras simbólicas” en Cuadernos de Antropología Social. N° 11. Año 2000. UBA. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Ciencias Antropológicas.

Ficha técnica

Versión libre y Dirección: José María Muscari

Elenco: 
Moria Casán - Julio César
Marita Ballesteros -Antonio
Alejandra Radano -Bruto
Malena Solda -Casio
Mario Alarcón -Calpurnia
Mariano Torre -Porcia
Mirta Wons -Casca
Payuca -Sirviente de Julio César
Vivian El Jaber
Fabiana García Lago 

Diseño de sonido: Camilo Zentner, Ariel Gato. Diseño de iluminación: Omar Posematto. Diseño de vestuario: Camila Milessi, Emiliano Blanco para Kostüme. Diseño de escenografía: Gabriel Caputo. Sala: Cine Teatro El Plata