VI Jornadas de la Creación y la Crítica Literaria

Ponencia: La recepción productiva del surrealismo francés en la narrativa de Cortázar
Por Mercedes I. Bruno
(Lic. En Letras / Magister en Lit. Comparadas)

Introducción
Nuestra ponencia investiga la recepción productiva del surrealismo francés en los cuentos fantásticos de Cortázar. Se extrapola la categoría de “recepción productiva” de Pellettieri O. en Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976), que pertenece al ámbito de los estudios de teatro, y la llevamos al ámbito de las literaturas comparadas. Se entiende la recepción productiva como la incorporación de procedimientos estéticos en una poética con miras a la producción. Esta categoría es productiva para nuestro análisis dada la heterogeneidad y multiplicidad de procedimientos literarios y extraliterarios que el surrealismo brindó al ámbito de las artes y de la cultura del siglo XX.  
Cortázar realiza la recepción productiva del surrealismo francés, a partir de los siguientes procedimientos: el montaje, la presencia de lo onírico, la multiplicidad de voces, la disolución del yo, la experimentación con tipos textuales y la importancia de la explicitación sobre el carácter artificioso de la literatura. Haremos énfasis en el análisis de la belleza convulsiva, en la comparación entre el concepto de belleza convulsiva empleado por el surrealismo, especialmente por  André Breton en Nadja y por Louis Aragon en Le paysan de Paris y la recepción productiva que Julio Cortázar realizada libros de cuentos. Entendemos la incorporación del concepto de belleza convulsiva como una renovación y una complejización del concepto de belleza, que tiene en cuenta una mirada sobre lo urbano,  sobre el desequilibrio y sobre la potencia de aquello que supera las expectativas de la clase media argentina y francesa.

Belleza convulsiva
“La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas”(Breton, 1964: 190)
El concepto de belleza convulsiva (Breton, 1934) es el resultado de una búsqueda que excede la necesidad de satisfacer instintos pasionales. Es una sensibilidad extrema y estremecedora. Si el placer se desprende de la distancia entre el deseo de la búsqueda y el hallazgo, esta belleza renovada surge de la revelación ante el deseo en estado puro. La belleza convulsiva para el surrealismo es un develamiento, es una fuerza explosiva, es decir, una potencialidad. Los personajes que poseen este tipo de belleza, como la protagonista de Nadja de Breton, abren la posibilidad a un juego superador de la lógica. Esta renovación del concepto de belleza es la síntesis del proyecto estético del surrealismo. Aragon y Breton escribían “textos de goce” (Barthes, 2003b: 25), obras literarias que estuvieran fuera de la cultura. Nuevas imágenes que construyen un mundo nuevo, imágenes que producen reacciones, experiencias vitales. 
La belleza convulsiva en las obras de Cortázar, además de incluir lo extraño, lo feo y lo descontrolado, también muestra  personajes característicos de la cultura popular argentina. En dicho concepto se fusionan el psicoanálisis y el canon literario sobre la belleza. Cortázar agrega el “color local”; plantea con ironía quiénes son bellos, quiénes provocan convulsiones para el lector argentino. 
En  Bestiario,  las poseedoras de belleza convulsiva recorren los estereotipos de la mujer en la tradición literaria argentina: una joven esposa de clase media como Alina Reyes, una femme fatale como Delia Mañara, una bailarina de milonga en “Las puertas del cielo” y una niña en “Bestiario”.  En el primer libro del corpus, la belleza convulsiva, además de una ampliación del ideal de lo bello, responde a una experimentación en el mecanismo del cuento. La interacción entre los personajes bellos y los que no lo son constituye la base argumental de los cuentos mencionados. Cortázar (2014: 88) afirma: “los cuentos que escribí al comienzo valían más para mí por su contenido fantástico; los personajes eran un poco títeres al servicio de lo que sucedía”.
En Historias de cronopios y de famas, la belleza convulsiva no se encuentra en un personaje o en un cuento, sino que es el objetivo del autor, expresado en las palabras preliminares: no aceptar un nombre y lo que ese significante invoca en la memoria. La renovación del concepto de belleza está en la resignificación de las tareas habituales, como en “Manual de instrucciones”; en observar un cuadro y encontrar allí la génesis del mar, como en “Sobre el retrato de Enrique VIII de Inglaterra por Holbein”. La belleza convulsiva en esta obra está en el quiebre entre el significado y el significante dentro del signo lingüístico. También se observa en la renovación de la mirada y en ejecutar tareas inútiles solo por placer, como los episodios protagonizados por la familia de la calle Humboldt.
En Todos los fuegos el fuego, los personajes, con belleza convulsiva; Cora, Josiane y Marco, aparecen en cuentos con triángulos amorosos y son corrosivos para el resto de los personajes. La belleza convulsiva no se emplea solo a modo de experimentación o ampliación de la idea de belleza, sino también para poner en cuestión los vínculos entre los humanos. Se muestra que las relaciones filiales, matrimoniales o de dominación tienden a la ejecución de trabajos inútiles. Cortázar exhibe en “La Señorita Cora” que no hay relación amorosa (madre / novia) que permita de evitar padecimientos; en “El otro cielo” se muestra que lejos del juego, del miedo y de la pasión no puede haber erotismo; en “Todos los fuegos el fuego” se plantea la imposibilidad de  amar o desear por imposición. Los personajes con belleza convulsiva actualizan la dicotomía sentir-juzgar (Jitrik, 1969: 29); junto a ellos se siente, se experimenta; lejos de ellos solo se juzga, se cumple, se abandonan las expectativas de lo inesperado. Si vivir es sentir, alejarse de la belleza convulsiva representa una forma de morir.
Diferencias entre los surrealistas y Cortázar
Los surrealistas proponían que la experiencia subjetiva y urbana era perturbadora; entonces las expresiones artísticas debían reflejar el desorden de los sentidos como parte de “la otra realidad”. Cortázar recibe esta idea del surrealismo, comparte con los movimientos de vanguardia la necesidad de teorizar sobre su práctica y de abarcar múltiples temáticas, aunque no sean estrictamente literarias. Produce análisis críticos de su propia obra, pero se distancia del surrealismo en tres aspectos.
En las obras del corpus, Cortázar no emplea la técnica de la escritura automática, ya que cree que esta técnica se convirtió en “un frívolo juego verbal” (Castro Klarén, 1975: 220). Si bien juega con el lenguaje y crea palabras, como vimos en Historia de cronopios y de famas, su narrativa es el producto de un trabajo consciente y meticuloso. Scholz (1977: 68) distingue la escritura vinculada con el discurrir de la conciencia con el  irracionalismo de Cortázar y subraya que este último es  una herramienta para burlarse de la razón utilitaria y para presentar una alternativa al exceso de lógica del mundo durante el siglo XX. 
Ara (1969: 112) afirma que Cortázar se distancia de Breton. El posicionamiento de Cortázar se puede equiparar a las observaciones  sobre las técnicas de escritura surrealista que sostuvieron autores como Aragon y Eluard. Aragon problematiza dicha noción: “Si vous écrivez, suivant une méthode surréaliste, de tristes imbécillités, ce sont de tristes imbécillités sans excuses” (apud Raymond, 1940: 299). Paul Eluard destaca el valor de la intencionalidad de la escritura: “des poèmes…il est indispensable de savoir qu´is sont la conséquence d´ une volonté assez bien définie” (apud Bruèziére, 1975: 209). En la obra de Aragon, Eluard y  Cortázar la experimentación formal no es un fin en sí mismo, sino un instrumento para vehiculizar aquello que el escritor desee y elija decir. El deseo y la libertad son parte de la poética de Cortázar. Él (2014: 24) define su obra como  representativa  de la producción cultural de América, un continente que peleaba por una tentativa de liberación y por el reconocimiento de una soberanía. Acepta el compromiso de generar una literatura sofisticada, libre, que revolucione el concepto de literatura y que transforme a los lectores en productores de sentido junto con el autor.
El pronunciamiento político de Cortázar a favor de la revolución cubana distancia su postura de la que Breton eligió para el movimiento surrealista.  La crítica (Tamborenea: 1986; Viñas: 1971)  identifica a “Reunión” el inicio del despertar político y de una nueva propuesta literaria. No obstante, Cortázar rechaza la idea de viraje en su carrera, tanto como la idea del escritor comprometido.
[…] llegó el día en que frente a una injusticia cualquiera […] tuve la necesidad de sentarme a la máquina y escribir un artículo protestando por esa injusticia, me sentí obligado a no quedarme callado, sino a hacer lo único que podía hacer, que era o hablar en público si se trataba de reuniones o de escribir artículos de denuncia o de defensa según los casos. Y eso, en el fondo, es lo que termina por llamarse compromiso (apud  Prego, 1997: 212).
Entiende la teoría sobre su práctica como parte de una construcción literaria de Latinoamérica. Cortázar entiende que, a partir del boom, la literatura latinoamericana amplió sus horizontes. Equipara su recorrido literario al de otros autores latinoamericanos: 
[…] lo que me sucedió en el terreno individual y privado es un proceso que en conjunto se ha ido dando de la misma manera […] de lo más privilegiado, lo más refinado como actividad literaria, a una literatura que guardando todas sus calidades y todas sus fuerzas se dirige actualmente a un público de lectores que va mucho más allá que los lectores de la primera generación que eran propios grupos de clase, sus propias elites […] (Cortázar, 2014: 25).

El proyecto revolucionario de Cortázar

[…] el texto es lo que importa, pues se trata de Julio Cortázar, fama o cronopio; casi siempre cronopio, felizmente y a propósito, según su posición vital (Ara, 1969: 105).
La  crítica que hemos analizado (Castro Klarén, 1975; Durand, 1969:46; Gregorich, 1969:124; Pizarnik, 1969; Scholz, 1977: 69)  señala vínculos entre la obra de Cortázar y la tradición literaria francesa, pero también se han establecido vínculos (Ara, 1969: 115; Sarlo, 2007; Scholz, 1977:74) con autores rioplatenses. Por ejemplo,  Cortázar recuerda: “Al mismo tiempo que mi mundo estetizante me llevaba a la admiración por escritores como Borges, sabía abrir los ojos al lenguaje popular, al lunfardo de la calle que circula en los cuentos y las novelas de Roberto Arlt” (Cortázar, 2014: 18). Además de Borges y Arlt, hemos mencionado la importancia de autores como Macedonio Fernández, Leopoldo Marechal y Quiroga en la obra de Cortázar. Su poética fusiona ambas tradiciones literarias. 
Desde la perspectiva de la recepción productiva, si bien  Cortázar toma elementos de las vanguardias de principio del siglo XX, el surrealismo es el movimiento que mayor presencia tiene en su obra. Scholz define a Cortázar como parte de la neovanguardia (1977: 72), aspecto que no ha sido abordado en la tesis. Ara describe los elementos que el autor argentino incorpora de los surrealistas.
[…] de todas las influencia detectables en la poética cortazariana los rasgos surrealistas son los más fuertes […] Su concepción de la realidad “amplia” coincide básicamente con la surrealidad entendida como una superrealidad que abarca mucho más que lo que los realistas pensaron […] hacer hincapié en el papel del deseo como acto de fe, como motor trascendente para adentrarse en la realidad absoluta (Scholz,  1977: 67).
Cortázar pondera la libertad como escritor y como referente de la intelectualidad latinoamericana. Reivindica la posibilidad del error y de cambiar la manera de pensar. Scholz (1977: 64) señala que el ejercicio y la búsqueda de la libertad es una herencia poética de la Revolución Francesa. Esta búsqueda permite a Cortázar experimentar con múltiples  géneros literarios y discursivos: el cuento, la novela, las instrucciones, los ensayos, las cartas, los diarios, los artículos periodísticos. Cortázar decide fusionar las premisas poéticas del simbolismo, del surrealismo y de la patafísica con la tradición literaria rioplatense; construye a través de la fusión una poética bicultural y universal. 
A pesar de que el autor renegaba de la categoría, Cortázar es un escritor comprometido. Se considera al compromiso, no como una limitación o un condicionamiento político partidario, sino como una concepción dinámica de la obra y de la vida, una experimentación constante para producir buena literatura.
Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusiona indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsable y lúcido, decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario (Cortázar, 1970: 11). 
Rayuela revoluciona el formato de la novela; no obstante, la revolución cortazariana se inicia antes de la publicación de dicha novela. La obra de Cortázar es cuestionadora; se pregunta por la literatura, por el autor y por el lector. Standish (1997: 470) sostiene que “la revolución cortazariana […] implicaba una subversión amable pero incesante; había que seguir buscando formas nuevas, poner en tela de juicio a toda autoridad establecida”. Es una literatura revolucionaria tanto en la forma y como en el contenido.  
Respecto de la recepción productiva que Cortázar realiza del simbolismo y del surrealismo francés, se observa que su llegada al canon de escritores latinoamericanos modifica el foco eurocéntrico de la crítica literaria sobre el surrealismo y da cuenta de su obra como parte de la productividad del movimiento fuera de Europa. El corpus analizado es un paso más allá de la vanguardia, porque a partir de la fusión Cortázar hace que la propuesta tanto estética como política sea inclusiva, en tanto incorpora a Latinoamérica.
Fuentes
Aragon, Louis. Le paysan de Paris. París: Gallimard, 1953.
Breton, André. Nadja. París: Gallimard, 1964.
Cortázar, Julio. Bestiario. Buenos Aires: Sudamericana, 1994.
----------------- . Historias de Cronopios y de Famas. Buenos Aires: Punto de Lectura. (2004a).
-----------------. Todos los fuegos el fuego. Octaedro. Buenos Aires: Alfaguara. (2004b). 
----------------. Clases de Literatura. Berkeley, 1980. Buenos Aires: Alfaguara. (2014)
Bibliografía

Ara, Guillermo. “Cortázar cronopio”. Notas sobre La vuelta al día en ochenta mundos.
en La vuelta a Cortázar en nueve ensayos (Compiladores  Sara Vinocur de Tirri y Néstor Tirri). Buenos Aires: Carlos Pérez Editor, 1969. Págs. 103 - 118.

Barthes, Roland. El placer del texto y la lección inaugural. Traducción de Nicolás Rosa. Buenos Aires: Siglo XXI. (2003b).  

Castro-Klarén, Sara. “Cortázar, surrealism, and ´pataphysics” en Comparative Literature. Nº 3, Oregon: Duke University Press. (1975). Págs. 218 – 236.

Jitrik, Noé. “Notas sobre la ´zona sagrada´ y el mundo de los ´Otros´ en Bestiario de Julio Cortázar” en La vuelta a Cortázar en nueve ensayos (Compiladores  Sara Vinocur de Tirri y Néstor Tirri). Buenos Aires: Carlos Pérez Editor, 1969. Págs. 13-30.

Pellettieri, Osvaldo. Una historia interrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976). Buenos Aires: Galerna, 1997.
Prego, Omar.  Julio Cortázar. La fascinación de las palabras. Buenos Aires : Alfaguara, 1997.
Scholz, László. El arte poético de Julio Cortázar. Estudios estéticos y literarios. Buenos Aires: Castañeda, 1977.
Standish, Peter. ¨Los compromisos de Julio Cortázar¨ en Hispania. Nº 3. USA: American Association of Teachers of Spanish and Portuguese, 1997. Págs. 465-471.