Beatriz Sarlo y la “excepción” como figura  
NESPOLO, Jimena / CONICET-UBA - jimenanespolo@gmail.com  
 Tipo de trabajo: ponencia
ª	Palabras claves: autor - revistas - campo intelectual 
›	Resumen
En el año 2003 Beatriz Sarlo da a conocer su ensayo La pasión y la excepción, articulado a partir de la figura de la “excepción” y de las teorizaciones sobre filosofía política esgrimidas por Schmitt, Agamben, y más cerca nuestro, Jorge Dotti. Lejos de ser extraña a la obra sarliana, aquí se analiza cómo esta figura surge en distintos textos publicados antes y después de este ensayo, para autolegitimar la construcción autoral y la pertenencia al grupo de intelectuales nucleados en torno de la revista Punto vista.  

›	Presentación
Dora Barrancos en su libro Inclusión/Exclusión. Mujeres con historia (2001) analiza las reivindicaciones femeninas en los Congresos del Centenario, los ecos en la prensa periódica, y la militancia de distintas activistas que se nuclearon en torno al III Congreso Femenino de 1920, para observar cómo la exclusión de las mujeres en gran parte de la actividad pública redundó en ese momento en un movimiento compensatorio glorificador de la “esencia” femenina que, a la vez que pretendía reparar con celebraciones y rituales a féminas singulares, subrayaba la diferenciación excluyente de los sexos y del grueso de las mujeres en la escena política. En las siguiente presentación, se analiza la figura de la “excepción” en la obra de Beatriz Sarlo, no como corolario esencialista de esta dialéctica de inclusión/exclusión que ha escandido la participación de las mujeres en la vida social y cultural argentina a lo largo del siglo XX, sino más bien como mojón especular que habilita la construcción mitográfica autoral de la ensayista. Se trata de una figura que a la vez que le permite jalonar un orden canónico de lecturas, funciona como pivote que autoreferencialmente la apuntala.   
 
›	La “excepción” como figura  
Me interesa detenerme en el armado del libro La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas (1998). No tanto por la no poco eficaz metáfora “máquina cultural”, tampoco por la comunicación cuasi secreta que establece con la novela La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia –compañero de aventuras de Sarlo en la revista Los libros hasta su clausura en 1976– al pensar “lo femenino” en su dimensión maquínica; me convoca por el modo en que el relato irrumpe de un modo visceral y expansivo sin que la misma autora se anoticie del todo.
El libro está organizado en cuatro capítulos, las tres primeras “historias” –como las llama en el acápite “Advertencia”– se refieren a una maestra, una traductora y un grupo de jóvenes vanguardistas, y el cuarto explica la organización formal y conceptual del mismo. “Cada episodio debió encontrar su tono y cuando apareció el tono tuve la impresión de que empezaba a comprender la historia a través del dibujo que tomaba el relato” (Sarlo 1992: 291), explica en las páginas finales, de un modo similar a como podría hacerlo cualquier narrador de a pie cooptado por la fuerza misma de la escritura. Y esto es precisamente lo que puede experimentar el lector desde el arranque de “Cabezas rapadas y cintas argentinas”, tramado entre la intercalación de una logradísima primera persona, una maestra normal que desarrolla su carrera docente en una época donde “la escuela era una máquina de imposición de identidades, que también extendía un pasaporte a condiciones mejores de existencia” (Sarlo 1992: 67), y fragmentos de materiales de lectura escolar de época. Si bien no es un personaje “excepcional”, como Victoria Ocampo, la protagonista del capítulo siguiente, Sarlo identifica la “excepcionalidad” que es la que justifica su funcionamiento en este libro-máquina, en un acto que realiza la maestra: una escena de rapado de cabezas, acaecida una mañana de 1921, en “que exageró cruelmente sus deberes y mandó rapar las cabezas de sus alumnos para combatir los piojos” (Sarlo 1992: 276).  
En el capítulo siguiente, “Victoria Ocampo o el amor de la cita”, despliega otros artificios de escritura. La prosa es más académica, impersonalizada en la tercera persona, refulgen las citas y el devaneo por la alta cultura burguesa, la música de Stravinsky, el ballet ruso, los viajes a Europa... Acá lo excepcional es la figura de la misma Victoria: “Por las lenguas extranjeras Victoria Ocampo y la revista Sur fueron lo que fueron: una máquina de traducciones (en todos los sentidos) operada por una traductora, intérprete y viajera” (Sarlo 1992: 282). El tercer episodio, finalmente, se aboca a un suceso acaecido en 1970, referido por los protagonistas, a quienes el relato otorga voz a modo de “collages de imágenes recordadas por personas diferentes” (Sarlo 1992: 286), es un “trabajo de arqueología cinematográfica, realizado –dice Beatriz– no sobre materiales sino sobre discursos” (Sarlo 1992: 287) a fin de dar cuenta de la relación conflictiva que establece la vanguardia estética y la ideología revolucionaria.  Tres historias reales encontradas como quien sale a cazar a través del archivo y del tiempo, por el mero placer de la búsqueda. Incluso el capítulo final puede leerse como una “historia excepcional” que tiene a la autora como protagonista y que habla, como toda buena ficción teórica, en clave explicativa y propedéutica, de cómo piensa la escuela, las vanguardias y la cultura a través de un ethos de época. 
En el ensayo La pasión y la excepción la figura de la “excepcionalidad” se presenta desde el mismo título. Borges, Eva Perón, la lógica de las pasiones y el peronismo son trabajados a partir de tres planos que se intersectan de un modo “excepcional”: “El saber del texto borgiano, la excepcionalidad de la belleza, la excepcionalidad extrema y pasional de la venganza” (Sarlo 2003: 13). 
A María Teresa Gramuglio, redactora junto a Nicolás Rosa del manifiesto de Tucumán Arde, artífice y socia imperturbable en las apuestas de lectura tramadas durante las tres décadas de existencia de la revista Punto de Vista, también le cabe –por cierto– el sayo de la “excepcionalidad”. A la hora de los balances, en la “Celebración del itinerario crítico de María Teresa Gramuglio” (en el marco del III Congreso Internacional Cuestiones Críticas, Rosario, 2013), Beatriz caracteriza su figura como “una encrucijada excepcional de nacionalismo, criollismo y cosmopolitismo”. 
El número 17 de la revista Punto de Vista apareció en abril de 1983, con una frase enigmática en su portada: “No se trata de hacer de Sur, para irritación de algunos y regocijo de otros, un Bloomsbury porteño. Se trata, en cambio, de recuperar matices y mediaciones, de interrogarse sobre la formación del grupo que le dio vida en el interior de un conjunto de condiciones sociales y culturales precisas, de confrontar su autoimagen y sus propósitos manifiestos con sus realizaciones efectivas y su incidencia real.”
Hoy sabemos que el responsable de la ilustración y el diseño del número fue el artista Juan Pablo Renzi, que Sarlo seleccionó ese fragmento de un artículo de Gramuglio como mascarón de proa y que la boutade se hacía eco de una broma que le gustaba repetir a Renzi y que sindicaba al barrio de Caballito, donde ellos mismos residían, como el “Bloomsbury porteño”. El dato lo ofrece Beatriz (2014b: 19) e indica en un complejo juego de espejos –que van de Sur, pasando por el materialismo inglés para llegar al barrio londinense que abrigó a furibundos artistas de todas las épocas, como Dickens, Virginia Woolf o Bob Marley– las fantasías de simbolización que proyectaba el grupo en torno al cual se gestaba Punto de Vista en un momento de intensa producción de sentido/s.  
En la primera línea de ese dossier dedicado a pensar la revista Sur, María Teresa Gramuglio apela a “The Bloomsbury Fraction” –texto que poco tiempo antes había publicado Raymond Williams (en Problems in Materialism and Culture, 1980)– para interrogar la revista fundada por Victoria Ocampo en 1931 desde una perspectiva que no incurriera en los razonamientos tautológicos impuestos durante los años precedentes, que la observaban solo como mera portavoz de la oligarquía vernácula. “Un acuerdo de orden ético”, de Jorge Warley, y “La perspectiva americana en los primeros años de Sur”, de Beatriz Sarlo, eran los artículos que completaban el dossier. Con paso lento pero firme, la operación se acentúa en los años posteriores: en los artículos de Gramuglio “Sur en la década del treinta: una revista política”, “Bioy, Borges y Sur: Diálogos y duelos”, y en los de la misma Beatriz, que habrían de cuajar en los ensayos Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (1988) y Borges, un escritor en las orillas (1993), principalmente.
La recuperación del archivo Sur “no solo revierte –asegura Judith Podlubne (2011: 55)– una de las principales condenas que pesaban sobre el grupo, la de su apoliticismo, sino que además conquista para siempre la dimensión problemática que le negaron las interpretaciones anteriores”. La operación de lectura de la revista Sur que realiza el grupo puede resumirse a través de la figura de “reemplazo”: “La operación de Gramuglio –muy consciente en sus consecuencias polémicas– es la de un reemplazo: saca el ensayo de interpretación nacional del centro de intelección de la década, y coloca a Sur” y con esto “abre un frente explícito de discusión con el grupo Contorno” (Gorelik 2014: 32) y buena parte de los lugares comunes de la cultura literaria. 
En efecto, la crítica al nacionalismo de la década del treinta se revisa a través de dos vías: el discurso serio en Sur y el discurso paródico en los policiales de Borges y Bioy. “En casi una década, Gramuglio ha examinado el nudo nacionalismo y cosmopolitismo, primero en los años treinta, luego en la década peronista”, dice Sarlo. Y puede hacerlo, porque su interés por lo argentino no es jamás nacionalista, porque “su cosmopolitismo es de buena aleación: sin desplantes ni tilinguerías, erudito pero, como inevitable argentina, sombreado por la conciencia de la lejanía periférica” (Sarlo 2014: 23). En ese cruce “excepcional” entre cosmopolitismo, criollismo y nacionalismo, que el buceo temporal y la relectura del archivo Sur como Bloombury porteño propicia, colocando a la obra borgeana y su anglofilia en un vórtice emblemático, es que Punto de Vista se levanta.  
 
›	La excepción y el “salto de programa”

En el hipotexto que cierra el libro La pasión y la excepción Sarlo abunda sobre el concepto de “la excepción”: afirma que debe el conocimiento de la filosofía de Carl Schmitt a Jorge Dotti, compañero de Punto de Vista, y realiza un rodeo teórico sobre la figura a partir de la lectura de Homo sacer de Giorgio Agamben.  Como se recordará, con el título de “La paradoja de la soberanía”, el filósofo italiano plantea la paradoja por la cual el soberano es quien está en condiciones de proclamar el “estado de excepción”, esto es: suspender la validez del orden jurídico, colocándose él mismo fuera de ese orden  y, al mismo tiempo, dentro de él. Así, de la fórmula de Carl Schimitt (“el soberano está al mismo tiempo dentro y fuera del orden jurídico”), Agamben propone una lectura que subraya las palabras al mismo tiempo dentro y fuera de la ley: la paradoja vendría a ofrecer así una topología implícita, la excepción es precisamente el orden de esa topología donde la ley está fuera de sí misma. “El sujeto político soberano sería el que se pone en lugar de una decisión sobre la excepción; no el que decide qué es lícito o ilícito sino el que, en el acto de la excepción, modifica la misma sobre hechos y derechos” –dice Sarlo. “En la suspensión de la norma, esa relación queda también suspendida y, afirma Agamben citando a Schmitt, rompe la costra del mecanicismo rígido de la repetición” (Sarlo 2003: 269). 
A lo largo de los textos de la ensayista la figura de la “excepción” materializa el momento en el cual el “mecanicismo rígido de la repetición” se quiebra para hacer emerger otro orden, que el “sujeto soberano” es capaz de imponer. La idea de “salto de programa” que vertebra acaso uno de los libros más personales de Sarlo, Viajes. De la Amazonia a las Malvinas (2014), gira en torno al mismo concepto, esta vez intentando identificar las coordenadas estético-políticas que imponen el momento en que el “estado excepción” debe ser declarado.
Viajes es además el libro más narrativo y autorreferencial de Sarlo. Y no porque se trate de un conjunto de crónicas de viajes realizados a lo largo de su vida, desde los viajes familiares de la infancia al pueblo cordobés de Deán Funes pasando por los viajes de juventud a Bolivia o la Amazonia, las aventuras de una crítica literaria en Viena o la de una cronista a sueldo en Malvinas, sino porque libera la pulsión narrativa de quien se sabe ya en la posesión de un nombre propio y se entrega a la rememoración o al recuerdo para llenar con relato los vacíos dejados por el olvido, el error o la ausencia de registro. El texto crece en la medida que calibra esa falta (“En alguna mudanza perdí todas las libretas que había escrito durante mis viajes por la Argentina, Bolivia y Brasil y Perú” [Sarlo 2014a: 213), y ante la urgencia de una reparación: en la necesidad de rescatar de su infancia figuras masculinas que graviten hondamente en la conformación de su personalidad (al padre le deberá el blindaje ante la demagogia peronista y, a su vez, la fascinación; al tío materno la veta literaria; y a Lajos –el encargado húngaro de la finca familiar en Córdoba, venido de la experiencia de la Gran Guerra como si se tratara de un personaje Sándor Marai– una ética inquebrantable frente al trabajo y el cuidado animal), en la contemplación de unas fotos que de pronto vuelven del pasado para enfrentar a la autora con la que fue, en la reposición de cantidad de documentos que dan cuenta del punto de vista de los intelectuales nucleados en torno a la revista frente a la Guerra de las Malvinas, o simplemente frente a aquella historia que “como la fotografía de un muerto” (Sarlo 2014a: 220) el relato quiere o desea representar con la ilusión de hacer surgir sentido/s de ese pasado absoluto que es el tiempo del viaje. 
La ilación de los textos responde a lo que Beatriz llama el “fuera de programa”, idea que es deudora de ese shock con que los surrealistas intentaban explicar el golpe estético causado por las uniones imprevistas, los hechos azarosos, “la causalidad incausada” (Sarlo 2014a: 15) que ofrece acaso la experiencia estética desnuda. “El fuera de programa, el shock que a veces revela lo visitado y a veces lo oculta, es una producción del viajero mientras se viaja. Cuando se prepara para viajar, no puede preparar lo que salta de improviso” (Sarlo 2014a: 28); y sin embargo, así como sucede en el arte, “hay resquicios, zonas que enloquecen o se desorganizan, excepciones fuera del cálculo” (Sarlo 2014a: 28) que irrumpen con la emergencia de lo inesperado y que ofrecen, a cambio, “un potencial de sentido, un potencial de realidad” (Sarlo 2014a: 25) que es, con todo, la más radical novedad del viaje.
Con ecos del poema Le voyage de Baudelaire, el “salto de programa” es un refucilo en el horizonte que irrumpe y produce un saber, eso que el autor de Poesía y capitalismo encuentra también en Proust, ese shock, la imagen que relampaguea en el momento de peligro, el trauma de la memoria involuntaria, que da al historiador la mirada aguda de la crisis –apunta Franco Rella. 

›	A modo de cierre
A partir de la figura de “la excepción” puede observarse el modo en que Beatriz Sarlo piensa su discurso crítico en red con otros discursos sociales, pero desde una perspectiva absolutamente autonóma y soberana. “Ser intelectual hoy no es ser profeta, pero tampoco intérprete que traslade simplemente los valores de un lado a otro –ha dicho Sarlo en Tiempo presente (200: 228)–. El intelectual, como el ciudadano, es parte de ese conflicto de valores y defiende valores, aunque al mismo tiempo, tenga respecto de los valores una perspectiva relativista”. Analizar la presencia recurrente de la figura de la “excepción” a lo largo de los textos permite observar el momento en que el discurso crítico, lejos de asumir una posición relativista, se constituye en ley. 
Bibliografía
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