Los álbumes de la guerra: imágenes de la violencia en el ABC de la guerra de Bertolt Brecht y El rostro de la guerra mundial de Ernst Jünger
MEIJIDE, Cinthia / FFyL – UBA  - cinthia.meijide@gmail.com
Eje: Guerra y horrorismo: del cuerpo vulnerable al cuerpo inerme Tipo de trabajo: ponencia
	»	Palabras claves: Ernst Jünger - Bertolt Brecht - fotografía - guerras mundiales - violencia
	›	Resumen
En los primeros años de la década de 1930, Ernst Jünger compiló y editó dos libros de fotografías consagrados a la memoria de la Primera Guerra Mundial: El rostro de la guerra mundial. Vivencias del frente de los soldados alemanes (1930) y Aquí habla el enemigo. Vivencias de la guerra de nuestros adversarios (1931); ambos volúmenes son concebidos por su autor como una unidad de representación de la Gran Guerra. Por su parte, Bertolt Brecht también organiza imágenes y textos en su ABC de la guerra (1955) para intervenir en la disputa por el presente y en la elaboración de la memoria, esta vez, de la Segunda Guerra Mundial. En contextos diferentes, los trabajos mencionados agrupan fotografías y textos para intervenir en la disputa política y estética respecto de las condiciones de significación y representación de las dos guerras mundiales.
	›	Presentación
En el presente trabajo se dará cuenta de los puntos de contacto entre los procedimientos de selección y agrupamiento de materiales desplegados por Jünger y Brecht para organizar y leer imágenes de la guerra a la luz de textos que orientan su interpretación. Asimismo, se atenderá especialmente a los diferentes mecanismos de representación de los “cuerpos de guerra” en las imágenes y textos que integran ambos volúmenes. Los epigramas compuestos por Brecht y los pies de foto y artículos intercalados por Jünger en El rostro de la guerra mundial interpretan y orientan las imágenes que se agrupan en ambos libros. Tanto para Jünger como para Brecht las imágenes que documentan la violencia de las guerras mundiales deben ser organizadas y leídas para intervenir en la construcción de la memoria de la guerra. Los procedimientos de organización y disposición de imágenes y textos resultan fundamentales para significar una experiencia que se ha vuelto fragmentaria y es objeto de disputa.

	›	Imágenes y textos de las guerras pasadas para intervenir sobre el presente
Los fotolibros de Jünger y Brecht intervienen públicamente en el proceso social de elaboración de la memoria de la guerra y ponen de manifiesto el funcionamiento interesado de los mecanismos de producción, reproducción y circulación de imágenes y textos. En los años de la República de Waimar, Jünger editó cuatro fotolibros, dos de ellos concebidos como una unidad de representación de la Gran Guerra: El rostro de la guerra mundial. Vivencias del frente de los soldados alemanes y Aquí habla el enemigo. Vivencias de la guerra de nuestros adversarios. Si el primer volumen da cuenta de las vivencias de los soldados que combatieron en el frente alemán, el segundo agrupa fotografías y textos producidos en el bando aliado. En el prólogo a El rostro de la guerra mundial, Jünger sugiere un modo de acercamiento al fotolibro que organiza: propone que “sea bien recibido como un libro de recuerdos”. Lo cierto es que esos recuerdos de la guerra ofrecidos como fotografías y textos encadenados constituyen una forma de intervención política en los agitados años de entreguerras.
Por su parte, en 1955, diez años después de concluida la Segunda Guerra Mundial, Brecht consigue editar en Berlin Este el fotolibro que había elaborado junto a Ruth Berlau durante sus años de exilio. El libro se imprime con el título de Kriegsfibel [ABC de la guerra] y tal como anota Berlau, fue concebido para “enseñar a leer imágenes”, imágenes de la guerra. Dejando en suspenso la distancia ideológica que separa a Jünger de Brecht, la intencionalidad pedagógica del ABC de la guerra también se codifica como una respuesta a la pregunta por los modos de producción de sentido y representación de la guerra. La obra de Brecht tanto como la de Jünger constituyen apuestas por la construcción de una historia del presente; y funcionan como intervenciones estéticas y políticas sobre su tiempo.
En su obra El modernismo reaccionario, Jeffrey Herf señala que “Weimar era una república sin republicanos por varias razones”, entre ellas observa que “los intelectuales derechistas y los partidos políticos la atacaron desde el principio como el símbolo de la humillación nacional y la derrota militar” (Herf, 1993: 54). Para oponerse al orden republicano nacido de la guerra perdida, Jünger aporta una valoración positiva de la Fronterlebnis y de la Gran Guerra como un “poderoso taller de Vulcano”, en cuyas trincheras se habían forjado los hombres llamados a conducir los destinos de Alemania. Desde su perspectiva, la movilización efectuada para el sostenimiento de la guerra debía prolongarse como un proceso de movilización de las energías sociales dirigidas por un Estado autoritario. Jünger apuesta en sus fotolibros por una reivindicación de la experiencia del frente de batalla y una valoración positiva de la técnica que modificó el rostro de las sociedades de posguerra. Particularmente, interesan aquí sus reflexiones sobre la técnica fotográfica como ese “ojo artificial de la civilización” que permite conservar la experiencia de la destrucción. “Para Jünger la fotografía, tal y como aparece en sus libros, es un producto que nace de una raíz común que nutre toda la época: el dominio de la técnica y la movilización total de las sociedades por el trabajo” (Sánchez Durá, 2002: 23).
Si para leer la obra de Jünger no se puede perder de vista sus posicionamiento políticos nacionalistas, que para los años en que produce las obras aquí analizadas lo acercan al círculo de nacional-bolcheviques liderado por Niekisch; tampoco se puede dejar de mencionar que, como Brecht, participó activamente en la Primera Guerra Mundial. En el caso de Brecht, hay que tener presente su opción por el comunismo y su “posición de exiliado” durante los años de ascenso al poder de los nacionalsocialistas y el posterior desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial. Brecht se exilia el día siguiente del incendio del Reichstag (1933) y no volverá a Alemania hasta 1948; es en sus años de exilio cuando comienza a elaborar su ABC de la guerra.
	›	Para mostrar la violencia: la organización de imágenes y textos en el ABC de la guerra y El rostro de la guerra mundial
Con respecto a la circulación de los fotolibros de Jünger, hay que decir que recién en el año 2000, la Universidad de Valencia publica una edición crítica de El rostro de la guerra mundial y en 2005 aparecen reeditados por primera vez desde su edición original El mundo transformado y El instante peligroso. Este dato editorial tiene consecuencias relevantes, sobre todo en las obras que componen El rostro de la guerra mundial, objeto de nuestro análisis. La edición española disponible organiza una selección de los textos y las fotografías que integran las publicaciones originales, lo que trae como consecuencia una alteración en la disposición de los materiales. Este aspecto es relevante sobre todo si se tiene en cuenta que, como veremos, Jünger prestaba singular importancia a los procedimientos compositivos de sus fotolibros. Por otra parte, en tanto estas obras no fueron reeditadas hasta las fechas mencionadas, han permanecido a salvo de las reelaboraciones y expurgaciones que el propio Jünger efectúo sobre la mayoría de sus textos.
En cuanto a los avatares editoriales del ABC de la guerra, Brecht consigue la primera versión de la obra de 1945 y recién logra editarla en Berlin Este en el año 1955 con una tirada inicial de 10.000 ejemplares. A pesar de la publicidad de la editorial Eulenspiegel, el libro es un fracaso de ventas. Como señala Georges Didi-Huberman, la Oficina para la literatura de Berlin-Este no le concedió el imprimatur alegando que su obra manifestaba demasiadas “tendencias pacifistas”. Una vez que Brecht recibe el Premio Stalin por la Paz en diciembre de 1954, pudo otorgarse a sí mismo el imprimatur, a la vez que aceptó auto-censurar numerosas placas del proyecto inicial. (Didi-Huberman, 2013: 31). Los fotoepigramas censurados en 1955 se pondrán en circulación por primera vez recién en el año 19851.
El ABC de la guerra es un montaje de fotografías y textos. El resultado es una sucesión de fotografías-con-textos, que Brecht llamó fotoepigramas: son los epigramas de cuatro versos colocados al pie de las fotografías los que iluminan las imágenes y permiten su lectura y orientación. En muchos casos, la relación de los epigramas y sus fotografías aparece mediada por los textos que las acompañaron originalmente en las revistas o periódicos de donde Brecht las extrajo: doble trabajo textual sobre imágenes dialogadas, o mejor, debatidas ardientemente. Brecht sabe que en la lectura del pasado se juega el presente y que la elaboración de una memoria fotoepigramática de la guerra constituye una toma de posición sobre el presente. Por este motivo, acompaña una fotografía de Hitler en transe oratorio con un epigrama que alerta sobre aquellos peligros que no se extinguen con tratados de paz:

Eso casi hubiera dominado el mundo.
Los pueblos se adueñaron de él. Empero
quisiera que no triunfaseis aún:
El retoño del que brotó sigue vivo.

Así como Brecht confía en los epigramas para orientar e interpretar políticamente las fotografías, dos décadas antes en su ensayo titulado “Breve historia de la fotografía” (1931), Walter Benjamin observaba la necesidad de contar con leyendas y pies de fotos que permitan orientar las fotografías, incorporándolas a la “literaturización de las condiciones de vida” (Benjamin, 2011: 45). Sin el texto que señala el sentido de las fotografías, éstas permanecen como una mera aproximación a su objeto. En esta perspectiva compartida por ambos, la disputa por la imagen se dirime en el texto: el sentido se define cuando el editor o el montajista hace hablar a las fotografías.
Como Brecht, Jünger tampoco es el autor de ninguna de las fotografías reunidas en El rostro de la guerra mundial, sino que también mantiene con las fotografías la relación que el editor tiene con los materiales. Es consciente que el efecto de lectura de una compilación fotográfica no depende solamente de su ordenamiento secuencial. Sánchez Durá identifica al menos 3 procedimientos compositivos en la elaboración de sus fotolibros: yuxtaposición de imágenes y textos, recorte y redefinición de los encuadres originales y borramiento de la autoría. En los libros de Jünger el lugar del autor de las fotografías está subordinado a la función del editor. El momento de la edición es el que puede producir valoraciones más fuertes sobre el material fotográfico, en tanto el editor puede proveer a la fotografía de textos que orienten su lectura y de nuevos encuadres y recortes que redefinan el espacio visual. Cuando Jünger afirma que “en el mero hecho de ‘captar’ una imagen se produce una valoración” (Jünger, 2005: 112), debería prestarse atención al carácter primero de esa valoración. En el acto de tomar una fotografía hay efectivamente una valoración sobre lo real, pero esa valoración no es definitiva. La tarea del editor es direccionar esa fotografía-valoración a través de la organización y el ritmo que éste imponga de conjunto a la obra.
Tanto en El rostro de la guerra mundial como en el ABC de la guerra, Jünger y Brecht organizan materiales fotográficos y textuales para posibilitar un acercamiento político-singificativo a las guerras más mortíferas de la historia y a sus consecuencias. Una vez concluida la guerra, quedan fotografías sueltas, imágenes sin encadenar y experiencias fragmentarias que debían integrarse en obras mayores que interpreten la experiencia de las guerras mundiales. La tarea de agrupar y seleccionar fotografías permite ordenar en una cadena de sentido una experiencia que, en distintos contextos, continúa siendo objeto de disputa. Al respecto, Jünger observa que “las imágenes aisladas de las que se compone la guerra contribuyen a la comprensión de la imagen global de ésta; por otra parte, solamente se las puede valorar y ordenar desde esta imagen de conjunto” (Jünger, 2002: 161). Sus fotolibros, como también el ABC de Brecht, constituyen una imagen de conjunto, una memoria de la movilización que se organiza mediante procesos interesados de selección y agrupamiento de los materiales.
Sontag señala el doble estatuto de la imagen fotográfica cuando escribe que “las fotografías [tienen] la virtud de unir dos atributos contradictorios. Su crédito de objetividad es inherente. Y sin embargo tiene siempre, necesariamente, un punto de vista” (Sontag, 2003: 35). Y es allí, justamente en la tensión entre el documento y el punto de vista de quien efectuó el disparo de cámara, donde Brecht y Jünger se detienen a elaborar sus fotoepigramas, textos y pies de foto: para que un documento pueda decir la verdad sobre sí mismo y transformarse en imagen incontestable es necesario reponer el contexto en el que esa verdad pueda ser dicha. “Contra la ‘moral servil del periódico’ y su infinita capacidad de falsificación […], algunos artistas se aplicaron a descomponer ese ‘dar forma’ falsificado de los periódicos y a recomponer o remontar por su propia cuenta los elementos fácticos ofrecidos por la prensa ilustrada o las actualidades cinematográficas” (Didi-Huberman, 2013: 17). A partir de esta observación es posible leer dos líneas que Berlau escribe en el Epílogo del ABC de la guerra, donde señala las condiciones de producción de la obra: “En las gruesas vigas de su cuarto de trabajo había pegado el siguiente lema: La verdad es concreta. Ésta es, a mi juicio, la razón de por qué recortaba fotos: un documento es difícil de negar” (Berlau, 2004: 199). Si la fotografía como documento impide negar eso que registra, un segundo problema se abre al preguntarnos qué es lo que un documento puede afirmar. Para que un documento fotográfico pueda afirmar algo sobre el horror de la guerra es necesario elaborar un protocolo de lectura compartido. Es decir, para que la verdad pueda ser concreta, es necesario una toma de posición que señale hacia los materiales; para ello, las imágenes se enlazan con los epigramas e integran al ABC como una obra de montaje. Como observa Georges Didi-Huberman, la composición de la obra permite mostrar que se muestra, lo que no equivale a “mentir sobre es estatus epistémico de la representación: es hacer de la imagen una cuestión de conocimiento y no de ilusión” (Didi-Huberman, 2013: 61).
Producto de la conciencia técnica en la era de las máquinas y el acero, la fotografía se impone como un nuevo instrumento de la técnica para la construcción de la memoria. “Jünger fue consciente del valor de esa nueva forma de inscribir la experiencia, a la vez que del advenimiento de una cultura popular de masas definitivamente ligada a la imagen y relativamente ajena a la tradición literaria” (Sánchez Durá, 2005: 26), al mismo tiempo que desconfió de la eficacia de las imágenes nudas para la lucha política2. Tenía muy claro que “una misma imagen puede emplearse con finalidades absolutamente opuestas” y que “sólo un espíritu ingenuo puede ser de la opinión de que los objetos se reflejan en ella ‘como son’” (Jünger, 2005: 111). Jünger reconoce que toda fotografía trae consigo una valoración al mismo tiempo que sospecha del efecto sugestivo de la inmediatez de las imágenes. Por estos motivos, interrumpe sus encadenamientos con textos que las interpretan. Sobre este punto, señala que “la llamada a la contemplación directa tiene un efecto más fuerte y decisivo que el producido por la nitidez del concepto” (Jünger, 2005: 109). Para evitar la inmediatez de la imagen y la fuerza de valoraciones que pertenecen a quien efectuó el disparo de cámara, aparecen los textos que narran, describen e interpretan. Como en el caso del ABC de la guerra, las fotografías reunidas por Jünger tienen que ser completadas por textos: una fotografía es entonces una valoración del mundo, pero una valoración incompleta o insuficiente que sólo puede ser cerrada por un texto. Sobre toda fotografía hay algo que decir para orientar su significado y ese es el papel que juegan, en el caso de Brecht, los epigramas y para el caso de El rostro de la guerra mundial, los pies de fotos y los artículos intercalados3. La experiencia del frente puede mostrarse a través de las fotografías, pero las imágenes resultan insuficientes. Es justamente en los pies de fotos y en los epigramas donde hay que buscar el sentido de las fotografías de la guerra y las instrucciones para su interpretación. Sobre este punto, tanto Jünger como Brecht son completamente conscientes de que las imágenes del pasado se juegan en el presente y que no puede presuponerse una neutralidad de la imagen.
	›	Sobre la exposición de los cuerpos
Tanto en el ABC de la guerra como en El rostro de la guerra mundial se advierte en la selección del material fotográfico un especial cuidado en no mostrar soldados despedazados, mutilados o gravemente heridos. Como observó Sánchez Durá para el caso del fotolibro de Jünger, la decisión de no mostrar lo horroroso de los combates producidos durante la Gran Guerra contrasta con los procedimientos decididamente horrorizantes, elaborados para impactar sobre la sensibilidad de quien mira, mediante los que se construyeron otras memorias fotográficas de la época, como la célebre obra de Ernst Friedrich Krieg dem Kriege! [¡Guerra a la guerra!, 1924]. 
La apuesta jüngeriana por la movilización total, el culto a la violencia, la instrumentalización de la vida y la autonomización de la técnica también pueden rastrearse en todo aquello que las fotografías ocultan. Con respecto a la producción de imágenes aéreas y la inclusión de éstas en los libros de Jünger, Georg Knapp señala que el reemplazo de la fotografía horizontal-perspectívica por la fotografía vertical aportó imágenes decisivas para los estados mayores porque este tipo de instantáneas resultan más completas que las fotografías de espionaje terrestre, ya que permiten rastrear tendencias de movimiento. “Desde la óptica de las alturas, el campo de batalla se reduce a una malla de relaciones puramente funcionales y planas” (Knapp, 2002: 92). En cuanto a los efectos que este tipo de imágenes produce, Knapp observa que:
Mientras que la fotografía tomada a la altura de los ojos humanos posibilitaba (en el sentido más amplio) una perspectiva animada, empática, sobre los elementos del paisaje, las fotografías aéreas (tendentes a modelos más o menos geométricos) proporcionaban una mirada determinada por la ratio, la cual se caracteriza tanto por la distancia al objeto como por la reconstrucción de partes de la superficie como elementos tridimensionales del paisaje. Por lo tanto, estas fotografías aéreas no reproducían un espacio perspectívico que permitiera una experiencia sensible o incluso moral (2002: 93).
La observación de Knapp es interesante para valorar la inclusión de este tipo de imágenes tanto en los fotolibros de Jünger como en el de Brecht. Con respecto a el uso de estas imágenes en la obra de Jünger, la perspectiva vertical que proporciona la fotografía aérea junto con las imágenes horizontales de cuerpos uniformados enlazan perfectamente con su apuesta por la objetivación de los cuerpos y la autonomización de los procesos técnicos respecto de las relaciones sociales que los producen y sostienen. Como señala Herf, “para Jünger, la utopía conservadora del cuerpo mecanizado y el rearme de la nación eran dos lados del mismo proceso” (Herf, 1993: 232). Las imágenes aéreas son un buen instrumento para quitarle a la guerra su dimensión mortuoria, horrorosa y humana. Al respecto, en su artículo titulado “Sobre el dolor” (1934), Jünger observa que:
En todos los tiempos el uniforme envuelve un carácter de equipamiento bélico, una exigencia de poseer una coraza especial contra la agresión del dolor. Es algo que ya aparece claro en este hecho: a un muerto vestido de uniforme podemos contemplarlo con más frialdad que a un hombre con traje de paisano caído en una lucha callejera. En fotografías que desde las alturas del vuelo han retenido el aspecto de marchas gigantes lo que vemos allá abajo en tierra son cuadriláteros regulares y columnas formadas por hombres, figuras mágicas cuyo sentido más íntimo se dirige a conjurar el dolor (2003: 46).
Luego de valorar positivamente la uniformización de la vida en tanto contribución a la producción de un tipo “objetivo” de humanidad (“la técnica es nuestro uniforme”), Jünger observa que la fotografía participa del dominio técnico y registra la experiencia de la guerra de la misma manera en que es vivida por los soldados, hijos de la “edad de las máquinas”:
La fotografía se halla fuera de la zona de la sentimentalidad. Posee un carácter telescópico; se nota que el proceso es visto por un ojo insensible e invulnerable. Retiene tanto a la bala en su trayectoria como al ser humano en el instante en que una explosión lo despedaza. Ese es nuestro modo peculiar de ver y la fotografía no es otra cosa que un instrumento de esa especificidad nuestra (2003: 71).
Más allá de la presentación del orden técnico como el “gran espejo en el que se refleja […] la creciente objetización de nuestra vida” (Jünger, 2003: 59) y a la técnica fotográfica como un remplazo de la visión orgánica; como ya señalamos, esta “segunda visión técnica” también requiere un protocolo de lectura para orientar la valoración de eso que se ve. Por este motivo, pese al intento de ubicar a la técnica en un espacio autónomo respecto de las condiciones sociales e históricas de su producción, el procedimiento de orientación textual de la imagen (los pies de foto y los textos intercalados) devuelve a la técnica al dominio de la historia y la lucha política en tanto niega su transparencia y univocidad.
Con respecto a la inclusión de imágenes aéreas en el ABC de la guerra, Brecht mitiga el efecto objetivizante de estas imágenes a través de sus epigramas al pie de las fotografías. En vez de limitarse a las descripciones lacónicas de los pies de fotos que coloca Jünger en este tipo de imágenes (“Un ataque con gas en el frente oriental. Fotografía desde un avión ruso”; “La guerra en Lorena. Fotografía del fuerte de barrera de Manonviller tomada desde un avión”); hace hablar a la ciudad de Liverpool después de un bombardeo (“Aún soy una ciudad, mas no por mucho tiempo”) e incorpora la voz de un soldado al epigrama que acompaña a una foto aérea de combate en territorio soviético. En la imagen apenas puede reconconocerse a los soldados como pequeños puntos sobre el plano. Para dotar de sentido (y de sufrimiento) a la imagen, que no enfoca ni se detiene sobre la dimensión humana de la guerra, Brecht escribe prestando la voz a un campesino suabo que pelea en territorio soviético:

“Hermanos, aquí en el lejano Cáucaso
yazgo yo, hijo de un campesino suabo,
abatido por el tiro de un campesino ruso.
Ya me vencieron hace mucho en Suabia”.

El epigrama funciona como un zoom sobre una imagen que no registra la dimensión humana de la guerra y se escribe con la voz de alguno de esos pequeños puntos humanos que se ven en la imagen: uno de ellos es un suabo que ha caído en territorio soviético. El epigrama permite incorporar a la imagen una perspectiva empática y humanizante sobre los elementos que en ella se disponen. En este punto, la obra de Brecht se distancia por completo de los procedimientos elaborados por Jünger para mostrar la guerra y objetivizar la vida. En “Sobre el dolor”, Jünger escribe:
[…] la valoración del dolor no es la misma en todos los tiempos. Existen evidentemente actitudes que capacitan al ser humano para distanciarse mucho de las esferas donde el dolor manda como dueño absoluto. Semejante apartamiento se manifiesta en que el ser humano es capaz de tratar el cuerpo –es decir, el espacio mediante el cual participa del dolor– como un objeto. Ese procedimiento presupone ciertamente la existencia de un puesto de mando situado a una altura tal que desde ella el cuerpo es considerado como un puesto avanzado que el ser humano es capaz de lanzar al combate y sacrificar desde gran distancia (2003: 34).
A diferencia de la preferencia jüngeriana por las imágenes del frente para dar cuenta de la guerra, en las fotografías compiladas por Brecht, la guerra se muestra en su desarrollo tanto en el frente como en la retaguardia, pero lo que se muestra (a partir del desmontaje) son sus engranajes, y para ello Brecht no apela a compilar “horrores de la carne”. Las imágenes seleccionadas recogen los rostros de políticos y militares responsables de poner a punto la máquina de guerra, a quienes los epigramas prestan la voz para autodenominarse criminales: allí vemos a Noske (“soy el perro de presa”), Göring (“soy el payaso de matarifes en el negocio”), Goebbels (“soy ‘el doctor’ que redacta los informes”) y Churchill (que se llama a sí mismo el “mejor defensor de la cultura” mientras en la imagen sostiene un arma). Asimismo, los fotoepigramas también dan cuenta del sufrimiento de soldados, trabajadores, niños y campesinos de todo el mundo. El ABC de la guerra registra la expansión mundial de la guerra a través del movimiento de tropas y refugiados por Europa, Asia y África y coloca en una misma serie histórica a la Guerra Mundial y a la Guerra Civil Española.
La primera imagen del fotolibro es un retrato de Hitler acompañado de un epigrama que señala “la estrecha senda que lleva al abismo”. La segunda fotografía evoca el proceso de producción técnica del armamento bélico y su epigrama introduce la tensión entre el trabajo-para-la-vida y la guerra-para-la-muerte; procesos que se dan en simultáneo y quedan condensados en el artefacto elaborado por Brecht. En la imagen vemos a trabajadores de la industria metalúrgica alrededor de enormes planchas de metal y el epigrama señala:

“¿Qué hacéis, hermanos?” - “Un vagón”.
“¿Y qué de esas planchas de al lado?”
“Proyectiles que atraviesan paredes de hierro”
“¿Y por qué eso, hermanos?” - “Para vivir”.

Es la búsqueda de la vida la que conduce a la muerte y el punto de enlace es el trabajo. Al respecto, Michel Foucault expuso en Genealogía del racismo (1997) la relación que la vida y la muerte mantienen con la instancia de poder estatal en las sociedades modernas, desde la consolidación del poder soberano hasta desarrollo de la biopolítica. Sobre la posibilidad de conjugar en el mismo momento los imperativos estatales de hacer vivir y dejar morir (podríamos agregar aquí, a través del trabajo al servicio de la maquinaria bélica), Giorgio Agamben señala que “en [el Estado nazi] una absolutización sin precedentes del biopoder de hacer vivir se entrecruza con una no menos absoluta generalización del poder de hacer morir, de forma tal que la biopolítica pasa a coincidir de forma inmediata con la tanatopolítica” (Agamben, 2000: 87). Este cruce entre los imperativos de vida y muerte aparece condensado en varios fotoepigramas elaborados por Brecht, donde muestra a obreros trabajando para su subsistencia en industrias y actividades que conducen a su exterminio.
	›	A modo de conclusión
A partir de perspectivas y enfoques políticos distanciados por completo en el arco ideológico, tanto Jünger como Brecht muestran la experiencia de las guerras mundiales a través de procedimientos de montaje: extraen fotografías y elaboran textos que colaboren en la orientación política de las imágenes. Como señala Didi-Huberman en su análisis de la obra de Brecht, “solo se expone la política mostrando los conflictos, las paradojas, los choques recíprocos que tejen toda la historia. Por ello el montaje aparece como el procedimiento por excelencia de esta exposición” (Didi-Huberman, 2013: 119).
Es conocida la crítica de Walter Benjamin al intento de mistificación y autonomización de la técnica característico del círculo de nacionalistas del que participa Jünger. Al respecto, suele citarse el artículo que Benjamin escribió en 1930, “Teorías de fascismo alemán”. En este artículo-reseña, Benjamin denuncia que Jünger y su círculo realizan una “transposición descarada de la tesis de l’art pour l’art a la guerra” (Benjamin, 2001: 49). En el análisis de Benjamin, la estetización de la guerra y la mistificación de los medios técnicos alimentan el culto a la violencia guerrera que los nacionalistas como Jünger realizan en los años de la inmediata posguerra. Asimismo, son las valoraciones estéticas de las figuras de soldados y trabajadores las que oscurecen la intencionalidad política que se trafica. Brecht conocía tanto los fotolibros compilados por Jünger como la crítica benjaminiana a la apuesta política e intelectual de Jünger. Al respecto, señalemos que su ABC de la guerra también puede leerse como una continuación de la crítica a los procedimientos de estetización de la guerra. Los procedimientos que selecciona Brecht son el montaje y el distanciamiento crítico que funcionan para demostrar que la verdad es concreta, que ésta no aparece más allá del sufrimiento y el dolor de soldados y poblaciones civiles. La verdad es concreta y en el corte y confección de imágenes y epigramas critica cualquier intento por volver a mostrar a la guerra y su verdad cruel a partir de oscuros embrujos rúnicos.

Bibliografía
Agamben, G. (2000). Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia, Pre-textos.
Benjamin, W. (2011). Breve historia de la fotografía. Madrid, Casimiro.
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Brecht, B. (2004). ABC de la guerra. Madrid, Ediciones del Caracol.
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Foucault, M. (1992). Genealogía del racismo. De la guerra de las razas al racismo de Estado. Madrid, Ediciones de La Piqueta.
Herf, J. (1993). El modernismo reaccionario. Tecnología, cultura y política en Weimar y el Tercer Reich. Buenos Aires, FCE.
Jünger, E. (2005). El mundo transformado seguido de El instante peligroso, Sánchez Durá, N. (ed.). Valencia, Pre-textos.
________ (2003). Sobre el dolor. Seguido de La movilización total y Fuego y movimiento. Barcelona, Tusquets.
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______________ (2005). “Rojo sangre, gris de máquina. Ernst Jünger y la inscripción técnica de un mundo peligroso”, en Jünger, E. El mundo transformado seguido de El instante peligroso, Sánchez Durá, N. (ed.). Valencia, Pre-textos.
Sontag, S. (2003). Ante el dolor de los demás. Madrid, Santillana.

 
1 En su ensayo sobre la obra de Brecht, Georges Didi-Huberman señala que “Brecht no solo ha conocido las desgarradoras iconografías publicadas [respecto de la Primera Guerra Mundial] —como la obra de Ernst Friedrich Krieg dem Kriege! y su antítesis guerrera defendida por Ernst Jünger, Das Antlitz des Weltkrieges-, sino que también experimentó directamente […] cómo en la guerra ‘se remienda a los hombres a toda velocidad para enviarlos de vuelta al combate lo más rápido posible’. (Didi-Huberman, 2013: 39).
2 En el prólogo a El mundo transformado, Jünger registra algunas observaciones sobre la funcionalidad de las imágenes en la lucha política en relación a la naciente cultura de masas y la conformación de un público de espectadores. Al respecto, señala que “poco después de la guerra puede observarse cómo se sabe ya hacer uso, con toda naturalidad, de la fotografía. Este hecho se manifiesta especialmente allí donde la fotografía se emplea en el marco del cine. Hay que citar la famosa película Acorazado Potemkin, que ha sido la primera experiencia, realmente lograda, llevada a cabo en esta dirección. Y ello, porque la película satisface la exigencia más importante que debe hacérsele a toda propaganda política: la obligación de no aburrir” (Jünger, 2005: 110). El destacado es nuestro.
3 Jünger enfatiza el rol subsidiario de la fotografía en la construcción de la memoria de la guerra y afirma que: “cada uno de los ensayos aquí reunidos trata de reflejar los pensamientos de los combatientes; las imágenes, por el contrario, deben ayudar a que se esclarezca la memoria de los acontecimientos; por todo ello, ¡que sea bien recibido como un libro de recuerdos en amplios círculos de lectores! (Jünger, 2002: 121). El destacado es nuestro.