No basta contar los muertos. Teresa Margolles y el discurso artístico como resistencia 
CABRERA MANUEL, María Isabel / Universidad de Guanajuato  - isabelcabrera_83@yahoo.com.mx
Eje: Guerra y horrorismo: del cuerpo vulnerable al cuerpo inherme
ª	Palabras clave: violencia - crimen organizado – biopoder – arte – cuerpo – resistencia

Lo ficticio no se encuentra jamás en las cosas o en los hombres, sino en la imposible verosimilitud de aquello que está entre ambos: encuentros, proximidad de lo más lejano, ocultación absoluta del lugar donde nos encontramos. Así la ficción consiste no en hacer ver lo invisible, sino en hacer ver hasta qué punto es invisible la invisibilidad de lo visible.
Michel Foucault
›	Resumen
México es un país que ha experimentado un aumento inconcebible en los índices de violencia en los últimos 11 años. Una de las consecuencias más visibles y nefastas es el dramático aumento de muertes por violencia, que deja como saldo miles de cadáveres regados en la geografía mexicana cada año. Sin embargo, una de las aristas más preocupantes del problema consiste en que, a pesar de la amplitud del mismo y lo generalizado que se ha vuelto en la sociedad, sigue percibiéndose por una gran parte de la misma como algo ajeno. Así, las estrategias biopolíticas que caracterizan a las instancias de poder de nuestro contexto y época, encuentran un camino hasta cierto punto libre de obstáculos para llegar hasta lo más íntimo de nuestras vidas ya sea por la violenta vía de la manipulación del deseo, o por la más violenta vía de la sangre. La pregunta en estos casos no sería tanto la de cómo sustraerse a las estrategias del poder, puesto que éste es constitutivo de la subjetividad independientemente de cómo se ejerza, sino la de cómo resistir a determinadas formas del poder y en lo posible ejercerlo de una manera distinta. Encontramos que la producción artística contemporánea es un vehículo valioso y adecuado para la reflexión en torno a la violencia y sus prácticas, dado que el arte no sólo señala formas soslayadas e invisibilizadas que la caracterizan, sino que posibilita tomar clara distancia crítica de las mismas, tal como lo muestra la obra de la artista sinaloense Teresa Margolles, cuyo trabajo evidencia la relación entre cuerpo, violencia y formas de vida de una manera que revierte las estrategias más burdas del biopoder.

›	Del cuerpo vivo al cuerpo muerto: transformación del libre mercado
De 2006 a la fecha México se ha convertido en uno de los países más violentos del mundo, catalogado como el segundo país más peligroso del orbe sólo después de Siria, país que padece una guerra. Las causas de esta situación que cuestan más de veintitrés mil vidas al año (cifra siempre a la alza) son multifactoriales, pero tienen como punto focal la corrupción, fenómeno que caracteriza lamentablemente a nuestra sociedad y que hemos visto crecer de manera sistemática, pues alimenta de manera notable tanto a los grupos delictivos, como a grupos de poder que se resguardan en la apariencia de la legalidad, pero que son causantes unos y otros de la desigualdad, injusticia y violencia que aqueja nuestra sociedad. Como señala Foucault: 
Debajo del tema hoy corriente, y por otra parte relativamente reciente, de que el poder tiene a su cargo la defensa de la sociedad, ¿hay que entender, sí o no, que la sociedad en si estructura política, está organizada de manera tal que algunos pueden defenderse de los otros, o defender su dominación contra la rebelión de los otros, o simplemente, una vez más, defender su victoria y perennizarla en sometimiento?
Si bien el problema es complejo y puede hacerse una genealogía de largo alcance, las condiciones particulares que se abordan en este trabajo son las que se vinculan con el presente y pasado inmediato de la situación nacional, y que se puede ubicar y relacionar con un hecho, fecha y personaje concretos: La nefasta declaración de la “Guerra contra el narcotráfico”, el 11 de diciembre de 2006 por parte del entonces representante del Ejecutivo Federal, Felipe de Jesús Calderón Hinojosa. Esta acción que en el discurso oficialista pretendía acabar con la criminalidad y violencia en el país, dejó en el sexenio de Calderón una cifra oficial de más de sesenta mil muertos, que en versiones extraoficiales rebasan en cifras a los ciento cincuenta mil.
Esta política de muerte ha trascendido el ámbito de una administración presidencial y hasta de un partido político. Prueba de ello es que el presente sexenio no ha hecho más que abonar al derramamiento de sangre con políticas que no se diferencian en lo sustancial del que le precede. La vinculación de las Fuerzas federales a las del Crimen organizado son patentes y el simulacro de defensa de la sociedad iniciado con la presidencia de Calderón sólo se ha hecho más evidente en la de Peña. 
A la política que incentiva el crecimiento de la violencia, subyace un discurso, prácticas y dispositivos que lucran con la vida y cuyo usufructo es la constante retroalimentación de las formas de poder predominantes, a la configuración biopolítica del poder, que consiste en la modulación y manejo de las subjetividades a partir de sus cuerpos, de sus fuerzas vitales, dado que el poder no es otra cosa que su propio funcionamiento, relaciones, circulación, situación, flujos. 
Esta configuración histórica del poder, estadística, de masa, que trabaja directamente con la generalidad de la población a la vez que con la particularidad de los cuerpos, corresponde al desarrollo del neoliberalismo y está estratégicamente orientado a mantener las relaciones que dan forma a los modelos de reproducción del poder que sustentan el esquema del libre mercado. Para ello, por un lado seduce, orienta el deseo y por otro es una amenaza constante de la vida, lo que Foucault llama el derecho de “hacer vivir y dejar morir”.
Evidentemente, en un país del denominado tercer mundo, la manifestación predominante (pero nunca exclusiva) de dicha configuración biopolítica es su cara más violenta, en la que el “hacer vivir” hace referencia a una vida de carencia y esclavitud de diversas índoles y el “dejar morir” se vincula directamente a cifras estadísticas siempre convenientes al Estado. Sin dejar de lado las posibilidades más apabullantes de la seducción del poder, no podemos pasar por alto que en un país como México la mayoría de sus habitantes viven algún grado de pobreza, y el grueso de la población padece los efectos directos de la violencia y sanguinidad características de las formas de poder más brutales asociadas al suplicio, que se traslapan y mezclan constantemente con sus facetas más “benévolas”.
Así, en nuestro contexto vemos con claridad las paradojas del funcionamiento de una forma de poder que “actúa de manera que es capaz de suprimir la vida. Y de suprimirse, por consiguiente, como poder capaz de asegurarla.”  Esta paradoja del poder biopolítico es la vez tanto la clave de su eficacia, como la vía de consciencia y resistencia al mismo.
›	No basta con contar los muertos
Desde un punto de vista filosófico, la realidad de nuestra circunstancia es un aspecto determinante a estudiar si lo que buscamos es comprender la manera en la que se delinean nuestras subjetividades y la forma en la que hacemos mundo. Es fundamental que nos preguntemos de qué manera nos llegamos a convertir en determinado modo de subjetividad si lo que esperamos es establecer una ruta crítica frente a una realidad que de manera evidente necesita ser radicalmente modificada. 
Más allá del discurso de legalidad y criminalidad imperante fundamental para las estrategias biopolíticas contemporáneas, el problema de la violencia, el crimen organizado y la corrupción política en México han llegado a un punto crítico; sin embargo, como una de las estrategias más efectivas de reproducción del poder es la de limpiar sus huellas, a pesar de que como sociedad nos vemos inundados de noticias de nota roja, aunque proliferan en lo próximo y en lo cotidiano las marcas de la calamidad y el derramamiento de sangre, la reacción generalizada es la de establecer una distancia entre nuestra subjetividad y los hechos violentos. Esta distancia que funciona para dar una falsa sensación de seguridad, al tiempo que imposibilita el cambio del estado de cosas, al percibirse el mismo como algo ajeno a nosotros. Sin embargo, existen alternativas que nos confrontan de manera directa con esta situación insoslayable obligándonos a hacernos cargo de ella de alguna manera. Adentrándonos en los estudios de los saberes marginales, de las prácticas fronterizas del poder, podemos ver la forma en la que algunas de ellas contribuyen al saber sobre el poder y por lo tanto a una forma de respuesta sus efectos más violentos.
La última década del siglo XX y los inicios del siglo XXI han sido un  periodo de gran actividad en la escena del arte nacional en el que podemos encontrar importantes ejemplos de una forma de arte con un enfoque social abierto y crítico. Tal es el caso de Teresa Margolles, artista cuya obra se caracteriza por una forma de propuesta creativa que se vale de los escenarios que resultan de diversas formas de violencia como recurso principal para la elaboración y conceptualización de obras artísticas, que más que hacer una representación de la violencia, lleva a cabo una presentación de la misma, transgrediendo entonces el mero plano de la representación en el sentido clásico, que establece una distancia ontológica fundamental entre la obra artística y la realidad a la que alude. Al transgredir el plano de la representación y trascender al plano de la presentación, la obra artística logra generar una posible resistencia de cara a aquello con lo que nos enfrenta.
 Sostenemos aquí que en las obras de Margolles se da cuenta del discurso biopolítico que caracteriza a las estrategias de poder y control propias de la política y cultura de nuestro contexto, puesto que de éste dependen y se generan las formas de violencia de las que son producto las temáticas, enfoque e incluso materiales de las obras. A través de las estrategias de producción y el uso de formas y materiales, subvierte el discurso biopolítico que a su vez le da sustento. 
Partimos entonces del hecho de que la representación es una de las posibilidades de la obra artística, independientemente de sus matices. Lo que aquí interesa, es la posibilidad que existe de que, mediante la obra, se lleve a cabo una representación de la violencia que permita establecer una crítica a la misma y en el mejor de los casos, ejercer resistencia a un mundo en el que la violencia es parte constante de las vivencias de los individuos, hasta el punto en que los modos de subjetivación responden directamente a las formas violentas que forman parte de los discursos de poder contemporáneos.
Ya sea que una subjetividad sea directamente víctima de la violencia, ya sea que un acto violento funcione como mensaje para un grupo de individuos, o bien que la difusión de la violencia genere en nosotros una conducta frente a lo que se exhibe, estamos reaccionando, moldeando nuestro sentir, pensar y actuar de conformidad con el discurso y prácticas de la violencia. Aún más: la sobresaturación de imágenes, la terrible cantidad de hechos violentos que se dan en nuestro país tienen un resultado doble: o bien logran su objetivo mediante la imposición del miedo, la amenaza sobre nuestra vida con la que se obtiene el control directo o indirecto de la misma, o bien nos insensibilizan frente al horror al que se asocian, anulando en nosotros la capacidad de acción y resistencia, en ambos casos.
Es por ello que la obra que pueda generar alguna forma de resistencia a la violencia no se podrá valer de formas típicas representación, sino de presentación de la misma que den cuenta de manera contundente pero a la vez inesperada y potente no sólo de los hechos violentos, sino particularmente de la manera en la que como individuos y sociedad vivimos la violencia. La eficiencia de las estrategias de poder y sus dispositivos violentos guardan su eficacia en su asimilación discursiva, al interior de las prácticas que forman parte de la vida contemporánea; por ello se vuelve complicado identificar las situaciones violentas cuando estas se encuentran justificadas por los mecanismos de gobierno y control, o prácticamente normalizadas o soslayadas en el discurso y los saberes. 
Como respuesta a las anteriores dificultades, la obra artística trabaja estratégicamente: se inserta en los pliegues mismos entre la representación y la violencia. Lo hace presentándola de una manera trastocada, que roza por un lado con la familiaridad y que por otro lado resuena simbólicamente con las formas, trascendiendo la singularidad y la temporalidad de aquello que se da cita en la experiencia estética con la obra de arte, que a pesar de sus materiales y vínculo indisociable con la realidad a la que alude, no deja de ser una ficción, pero una ficción que tiene un contenido de verdad. No basta “retratar” la violencia, como no basta contar los muertos. Para dar cuenta del terror de la realidad y resistir, se requiere mostrar a la vez los mecanismos con los que se ejerce, así como aludir a nuestra sensibilidad, para que seamos capaces de percatarnos aunque sea mínimamente cómo vivimos y reproducimos la violencia. Para ello el arte goza de una ventaja considerable, pues puede presentar la violencia a través de un trastrocamiento de sus formas, discursos y estrategias, valiéndose de recursos que le son comunes a las formas propias de la violencia.
›	Lo que cuentan los cuerpos
¿Cómo se presenta la violencia a través de una obra artística? Decíamos en el título del apartado anterior que no basta con contar los muertos, pues si bien las cifras ofrecen una idea del extremo al que ha llegado en nuestro contexto la paradoja (en su sentido más práctico) del “hacer vivir y dejar morir” del poder biopolítico, la contabilización de las víctimas, su reducción a número, funciona como modelo económico de intercambio en los discursos de los saberes contemporáneos, ello es muestra de cómo opera esta forma de poder sobre los cuerpos: es tan violenta que, aun cuando les concede el derecho a “dejarlos morir”, los anula convirtiéndolos en estadística. 
A la inversa, la práctica artística de Teresa Margolles se plantea como posibilidad de consciencia y sentido. No basta contar los muertos: habrá que presentarlos, contar sus historias, mostrar su contigüidad: abonar en esa capilaridad de las estrategias del poder que estarían orientadas a demostrarnos la cercanía de la “cifra”, lo paradójico de la “seguridad”, nuestro vínculo directo con las prácticas violentas que se enuncian y denuncian a través de la obra. Ya sea que se hable de “la vida del cadáver” o de subjetividades anónimas a través de una mirada a sus formas de vida y muerte, la obra de Margolles tiene la capacidad de hacer una presentación de las estrategias de poder activándolas a su vez a través de las paradojas que las caracterizan. 
En La herida (fig. 1), vemos el trabajo con residuos humanos y su tratamiento conceptual de la idea y el resultado de la violencia. La obra consiste en un canal horadado en el suelo de concreto de una galería de arte privada, en la que se “cuelan” los restos liquidificados (principalmente sangre, pero también carne y vísceras) de cadáveres de individuos no reclamados que se encontraban en una de las morgues de Ecatepec, trasladados hasta la galería Jumex. Su duración fue particularmente efímera pues atravesaba de lado a lado la sala del recinto de exposición y se presentaba como línea divisoria entre los dos mundos que a través del ejercicio de presentación convergieron. El funcionamiento del capitalismo no puede asegurarse si no es mediante la existencia de la pobreza. La acumulación masiva de riqueza de los accionistas de Jumex, no puede darse sino a costa de subjetividades empobrecidas de las zonas marginales de la ciudad, que un día visten los uniformes de la famosa planta de jugos y al otro se encuentran en la plancha de una morgue. Margolles pone el dedo en la herida, la presenta y hace patente la división y la cercanía de las relaciones sociales y de poder que mantienen la disparidad propia que engendra la violencia que se denuncia. La obra lleva los restos mortales de las víctimas de estas relaciones de poder directamente a los espacios de los que típicamente se los ha relegado, al tiempo que increpa directamente a las personas que de diferentes maneras mantenemos activas las prácticas que propician este resultado.
Ajuste de cuentas (fig. 2) es una colección de joyería que presenta parte de la lógica de la riqueza que caracteriza a los enfrentamientos que se reconocen como parte de la violencia asociada al narcotráfico.  Para ello, la artista recupera de las escenas de crimen los cristales pulverizados por las balas que se incrustan en los cuerpos de víctimas, para hacerlas parte fundamental de piezas de joyería montadas en oro, con diseños alusivos al estilo y usanza de los sujetos implicados en los hechos violentos.
A través de este ejercicio de reconfiguración de los motivos que llevan a un despliegue descomunal de violencia como resultado, Margolles nos presenta la causa del derramamiento de sangre: una muestra de los valores económicos (el capital), políticos (las relaciones, pactos y rivalidades) y culturales (estatus) que dan sustento al crimen organizado y que son a la vez parte fundamental del ejercicio de poder violento que mantiene su funcionamiento. Así, vemos cómo ese sujeto cuyo cuerpo no vemos ya aquí directamente presentado, sí lo está en la medida en la que él mismo se configuró a través de las relaciones de poder en la que se encontraba inmerso. Además, a través de esta aparentemente inocua presentación de la violencia, de la pulcra factura que encierra un hecho siniestro engarzado en oro, Margolles trastoca la idea de sujeto peligroso, de esa imagen de la criminalidad como algo ajeno a nosotros y nos muestra la cercanía de sus prácticas y efectos en nuestras vidas.
Con La Promesa (fig. 3) Margolles presenta de manera cada vez más capilar el alcance y el padecimiento de la violencia que padecen las subjetividades en nuestro entorno y contexto histórico. Para esta obra, Margolles trabaja con la idea de esperanza, ese concepto que moldea a las subjetividades, dando forma a sus deseos, que orienta sus acciones. La pieza, entre escultórica y performática, consiste en una pared de escombros, de escoria, residuos de una construcción que una vez fue una casa de una colonia de Ciudad Juárez y que como tantas otras ha sido abandonada por la violencia imperante y por la imposibilidad del pago de los créditos asociada a la misma. La artista y su equipo reconstruyeron la vivienda abandonada cuidadosamente, para reducirla a su mínima expresión formal, otorgándole así la máxima potencia de expresión. En el caso de La promesa ya no nos enfrentamos ni al cadáver anónimo producto de la pobreza, ni al criminal que muere de forma violenta, sino a la muerte de la esperanza de la clase trabajadora toda, de cualquier familia o persona  de nuestro contexto, a nosotros mismos, traídos a cuento mediante la presentación desnuda de nuestras esperanzas de una vida digna, de la seguridad que promete el Estado, del despojo de lo que debería ser el fruto, la recompensa del trabajo. Junto al sudor del albañil que construyó la obra, el sudor del cuerpo que trabajó por ella y el del que la presenta de otra manera, encontramos los cuerpos que conforman la población a los que se les impone una forma de vida que no es la de la promesa que las mantiene.
En la obra de Margolles, vemos presentados los cuerpos de las subjetividades propias del ámbito del biopoder contemporáneo, atravesados por la violencia de una guerra que todo lo alcanza: de las vísceras anónimas de la miseria, a los cuerpos portadores y víctimas de los símbolos del poder, hasta los fantasmas del abandono de los cuerpos despojados. La violencia, como vemos en la obra, hace y deshace los cuerpos.
›	La posibilidad de resistencia
Las obras de arte abordadas, son un ejemplo de cómo el arte puede valerse de las mismas estrategias que caracterizan la violencia de las formas de poder que exhiben, para posibilitar que el espectador lleve a cabo una interpretación de la obra que lo interpele e impulse a tomar conciencia mediante la experiencia estética que se suscita y a establecer a través de este disenso, una distancia crítica que podríamos llamar “resistencia”. Mediante la presentación del tema y del “sujeto/cuerpo”, la obra artística puede generar un cambio de enfoque respecto a las estrategias biopolíticas en las que se encuentra inmerso y pretende señalar: no la cifra, sino lo que cuentan los muertos y los que aún viven sobre lo que dichas cifras implican. No una declaración de Guerra y su parafernalia, sino las vidas que se perfilan para mantener las relaciones de poder asociadas a ellas, que se busca reducir en forma de “daños colaterales”.
Como señala García Canclini,
La experiencia estética, como experiencia de disenso, se opone a la adaptación mimética o ética del arte con fines sociales. Sin funcionalidad, las producciones artísticas hacen posible, fuera de la red de conexiones que fijaban un sentido preestablecido, que los espectadores vuelquen su percepción, su cuerpo y sus pasiones a algo distinto que la dominación. Las experiencias estéticas apuntan, así, a crear un paisaje inédito de lo visible, nuevas subjetividades y conexiones, ritmos diferentes de aprehensión de lo dado. 
La conformación  de una forma de arte que pudiera tener la oportunidad de hacer frente de alguna manera a la violencia y a las estrategias mediante las que se ejerce en todos los ámbitos de lo humano, requiere pensar en la obra no desde una perspectiva ética o formal de carácter edificante, sino justamente en su negatividad. La obra que se posiciona frente a la violencia lo hace a través del reconocimiento de su propia inserción en las estrategias del poder que se critica. Es a través de la presentación de aquello que se atisba a través del rabillo del ojo, como parte fundamental de la conciencia de nuestra participación en los mecanismos de violencia y dominación, que la obra artística puede, aunque sea de manera siempre parcial, siempre provisional, generar un vuelco en nuestra subjetividad que nos afecte mediante la experiencia estética de la obra y posibilite cambios en nuestras prácticas de resistencia a los modelos de subjetivación que son resultado de una realidad terriblemente violenta.
Podríamos decir, desde el punto de vista que nos ocupa, que el arte es lo que resiste y es ser no la única cosa que resiste, pero que resiste. De ahí esa relación tan estrecha entre el acto de resistencia y el arte, la obra de arte. Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque de alguna manera lo sea. Toda obra de arte no es un acto de resistencia y sin embargo de alguna manera, lo es.
Difícilmente podemos encontrar otro ejemplo tan potente como el arte para lograr resistir, puesto que a través de una experiencia estética de la diferencia, posibilita mediante las facultades discursivas de la ficción y la verosimilitud, otra forma de presentación de nuestra realidad, en la que podemos encontrar vías para fisurar las dinámicas que atraviesan, someten y violentan a los cuerpos individuales y al cuerpo social. A través de la obra de Margolles vemos aparecer dicha fisura, producto del trabajo minucioso y estratégico con las paradojas mismas de las que el poder se alimenta y genera. 
›	Anexo

Fig. 1. Teresa Margolles, Herida (Proyecto para Ecatepec), 2007.

Fig. 2 Teresa Margolles, Ajuste de cuentas 9, 2010.

Fig. 3. Teresa Margolles, La Promesa, 2012.

Bibliografía
Deleuze, Gilles, “¿Qué es el acto de creación?”, en Conversaciones, tr. José Luis Pardo Torio, Pre-Textos, Valencia, 1999.
Foucault, Michel, Defender la sociedad, tr. Horacio Pons, FCE, México, 2006.
_______, El pensamiento del afuera, tr. Manuel Arranz Lázaro, Pre-textos, Valencia, 2000.
García Canclini, Nestor, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, en Estudios Visuales, http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/02_canclini.pdf.

Fuentes hemerográficas:
La Jornada, “México, el segundo país más violento del mundo: IISS”, http://www.jornada.unam.mx/ultimas/2017/05/09/mexico-el-segundo-pais-mas-violento-del-mundo-iiss
Proceso, “Más de 121 mil muertos, el saldo de la narcoguerra de Calderón: INEGI.” Disponible en: http://www.proceso.com.mx/348816/mas-de-121-mil-muertos-el-saldo-de-la-narcoguerra-de-calderon-inegi