A la largo de la historia, el arte oriental ejerció una innegable fascinación en la mayoría de las disciplinas artísticas de Occidente. Especialmente durante el siglo XX, en el caso concreto de la práctica escénica, el modelo teatral ofrecido por Oriente llevó al replanteamiento de profundas cuestiones de orden epistemológico en torno de la idea misma de teatro. Por un lado, se desestabilizaron las formas tradicionales del trabajo actoral occidental, en la medida en que muchos artistas y grandes maestros de actuación vieron en la incorporación de técnicas y procedimientos del teatro y de la danza orientales la posibilidad de renovar su trabajo creativo, como así también de fundar nuevos derroteros pedagógicos en torno de ciertos interrogantes inaugurales de la escena moderna, los cuales atañen a la relación entre actor y personaje y, sobre todo, entre cuerpo y emoción. Podríamos citar, a modo de ejemplo, a Antonin Artaud, quien recurrió a la danza, el canto y la pantomima propios del teatro balinés para diseñar su concepto del atleta del corazón; a Bertolt Brecht, quien se inspiró en la actuación deíctica propia de la tradición china como estrategia de distanciamiento, objetivo fundamental de su teatro épico; a Peter Brook y su interés por la filosofía hindú; a Richard Schechner, influido por el sistema rásico planteado en el Natyasastra, o bien a Lindsay Kemp, quien presentó en 1991 su autorretrato escénico Onnagata, un espectáculo basado en el rol actoral femenino asumido por varones en el teatro japonés kabuki que, para el artista, expresaba adecuadamente la metáfora de su pasado personal y de su labor actoral.